miércoles, 28 de diciembre de 2016

LA LITERATURA GRIEGA CRISTIANA, LITERATURA POSTCOLONIAL: UNA PRESENTACIÓN


Esta entrada está concebida como presentación en sociedad de la ponencia que expondré el 9 de enero de 2017 en la UCM, dentro del curso “Los orígenes del Cristianismo”, coordinado por la profesora Mercedes López Salvá.

No voy a incluir, por ahora, ninguna versión del texto de esa ponencia. El post tiene carácter de introducción. Por ello propongo, primero, el resumen de mi exposición que presenté hace unos meses a la organización del curso:


Esta exposición discute la posibilidad y conveniencia de aplicar al estudio de la literatura griega cristiana un enfoque que ha producido resultados notables en el estudio de las relaciones interculturales que se dieron y se dan entre las literaturas conocidas como ‘postcoloniales’ y las literaturas de sus metrópolis.

El concepto y su método se desarrollaron al objeto de estudiar las peculiaridades de la relación que las literaturas surgidas en las antiguas colonias mantenían con sus metrópolis, Reino Unido y Francia ante todo. Los llamados ‘estudios postcoloniales’ se empezaron a aplicar a finales del S. XX al caso de la literatura latina en su relación con la literatura griega. Aunque la situación histórica hubiera sido exactamente la inversa, se observó que, según indicó ya Horacio con otros términos (cf. Ep. 2,1,156-157), Roma y la literatura latina actuaron ante Grecia como actúa una colonia literaria (Roma es colonia literaria, aun siendo el centro del poder) frente a su metrópoli cultural (Grecia es metrópoli literaria, pese a ser una provincia de la República y después del Imperio).

A partir de esta base se estudia si el enfoque postcolonial puede abrir nuevas perspectivas al estudio de las relaciones que mediaron entre la nueva literatura griega cristiana y la literatura pagana anterior. Según se verá es cierto que la literatura cristiana en griego se desarrolló dando casi todos los pasos esperables en el caso de las literaturas propiamente postcoloniales. También es cierto que la diferencia religiosa que media entre cristianos y paganos se podría analizar grosso modo como una diferencia cultural, y que algunos autores cristianos (Eusebio) adoptaron un enfoque cuasi-nacional en su presentación de la identidad cristiana. No obstante, la diferencia cristianismo-paganismo tiene peculiaridades propias. La propia limitación del parámetro postcolonial en su aplicación al tema es una prueba o indicio de ello. Más en concreto, lo esperable en las literaturas postcoloniales es que acaben atrayendo el interés de los lectores de su metrópoli. En cambio, la literatura cristiana ha debido de ejercer una atracción muy limitada y mediatizada en el caso de los lectores y autores paganos, si bien esta es una cuestión abierta que seguramente requerirá análisis más detallados en el futuro.


Planteo, después, los cuatro puntos que seguirá mi exposición:
  1. Planteamiento.
  2. Concepto de literaturas postcoloniales. Su aplicación al caso de la Literatura Latina en relación con la Griega.
  3. ¿Se puede explicar la relación entre las Literaturas Griegas Cristiana y Pagana desde una perspectiva postcolonial?
  4. Conclusiones y divergencias.

En lugar de presentar una versión escrita de aquello que aún no he expuesto oralmente incluiré a continuación seis textos o grupos de textos que utilizaré para ilustrar ciertos puntos clave de mi ponencia.


A) Las literaturas coloniales o postcoloniales intentan darse a conocer en la lengua de su metrópoli. Así ocurrió también en el caso de los cristianos, que intentaron dar a conocer su ‘buena nueva’ en griego desde un principio, según atestiguan los Evangelios, textos del siglo primero.

Fueron escritos en griego pensando en su difusión en la parte oriental del Imperio. En el caso del segundo Evangelio se ha pensado tradicionalmente que Marcos lo habría escrito no en Oriente sino en Roma, recogiendo la enseñanza de Pedro.

Sea como sea, el texto de Marcos se dirige a un público no judío sino pagano. Por ello explica características de la cultura judía desconocidas en la cultura de Roma:

οἱ γὰρ Φαρισαῖοι καὶ πάντες οἱ Ἰουδαῖοι ἐὰν μὴ πυγμῇ νίψωνται τὰς χεῖρας οὐκ ἐσθίουσιν, κρατοῦντες τὴν παράδοσιν τῶν πρεσβυτέρων, καὶ ἀπ’ ἀγορᾶς ἐὰν μὴ βαπτίσωνται οὐκ ἐσθίουσιν, καὶ ἄλλα πολλά ἐστιν ἃ παρέλαβον κρατεῖν, βαπτισμοὺς ποτηρίων καὶ ξεστῶν καὶ χαλκίων καὶ κλινῶν (Mc 7,3-4).

Es que los fariseos y todos los judíos no comen si no se lavan las manos con ahínco, manteniendo la tradición de sus mayores. Y, al volver de la plaza, no comen si no se purifican. Hay también muchas otras cosas que mantienen por tradición: lavar a fondo las copas y las jarras, y los objetos de cobre y los lechos (Mc 7,3-4).


B) La Literatura Griega Cristiana muestra pronto que conoce la Literatura Griega Pagana. Lo hace ya desde el siglo primero, desde el Nuevo Testamento, que atestigua el conocimiento de la Literatura Pagana que tenía Pablo:
  • Los Hechos de los Apóstoles incluyen (17,28) una cita de Arato (Fenómenos 5): Τοῦ γὰρ καὶ γένος ἐσμέν, “Es que también de Él somos linaje”.
  • En las epístolas de Pablo se citan dos versos sentenciosos, en la Primera Epístola a los Corintios (15,33) uno de Menandro (F 218 Kock): Φθείρουσιν ἤθη χρηστὰ ὁμιλίαι κακαί, “A los buenos caracteres los pervierten las malas compañías”.
  • La Epístola a Tito (1,12) cita un hexámetro de Epiménides el Cretense (F 1 D-K): Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται, κακὰ θηρία, γαστέρες ἀργαί, “Cretenses siempre mentirosos, malas bestias, vientres inútiles”.

C) Otros textos cristianos muestran también su familiaridad con la Literatura Griega Pagana, muchas veces con una actitud polémica. Pero no siempre. De hecho los autores cristianos se esforzaron por mostrar que la lectura selectiva de la Literatura Pagana no iba contra su fe y era útil. Esta es la tesis de Basilio de Cesarea (330-379) en A los jóvenes. Cómo pueden sacar provecho de la literatura griega (1,6):

Τοῦτο μὲν οὖν αὐτὸ καὶ συμβουλεύσων ἥκω, τὸ μὴ δεῖν εἰς ἅπαξ τοῖς ἀνδράσι τούτοις, ὥσπερ πλοίου τὰ πηδάλια τῆς διανοίας ὑμῶν παραδόντας, ᾗπερ ἂν ἄγωσι, ταύτῃ, συνέπεσθαι, ἀλλ᾿ ὅσον ἐστὶ χρήσιμον αὐτῶν δεχομένους, εἰδέναι τί χρὴ καὶ παριδεῖν.

Así pues, vengo también para aconsejaros esto mismo, que no debéis seguir de una vez por siempre a estos hombres [sc., los escritores de la Antigüedad] allí donde os conduzcan, entregándoles los timones de vuestro entendimiento como los de un barco, sino que, aceptando cuanto hay de provechoso en ellos, sepáis de qué es necesario también prescindir.


D) Se esperaría que la literatura dominante (pagana) hubiera acabado leyendo a la literatura ajena (cristiana): si es que la Literatura Griega Cristiana se relacionó de verdad con la Literatura Pagana como se relacionan las literaturas coloniales o postcoloniales con las literaturas de sus metrópolis.

Además, ello se debería manifestar en influjos de tipo distinto de la Literatura Cristiana en la Pagana.

Para mostrar con base sólida que un autor pagano ha leído Literatura Cristiana convendría acudir a los géneros sin conexión con la tradición helénica porque en tal caso no se puede apelar al influjo de hipotextos paganos perdidos. Algo así sucede con la literatura cristiana apocalíptica.

Por eso, si un autor gentil que escribe en griego da a entender que conoce el Apocalipsis de Juan (S. I), escrito también en griego, no se puede apelar a la dependencia de fuentes paganas perdidas. Diversos autores han defendido que este puede ser el caso de Luciano a la luz de sus Historias verdaderas. A continuación se presentan los dos textos pertinentes, del Apocalipsis (21,18-22) y de las Historias verdaderas (2,11). Aquí no los puedo analizar porque eso queda para la exposición oral; pero se puede ver una primera discusión de los dos pasajes en este artículo:

καὶ ἡ ἐνδώμησις τοῦ τείχους αὐτῆς ἴασπις, καὶ ἡ πόλις χρυσίον καθαρὸν ὅμοιον ὑάλῳ καθαρῷ. οἱ θεμέλιοι τοῦ τείχους τῆς πόλεως παντὶ λίθῳ τιμίῳ κεκοσμημένοι· ὁ θεμέλιος ὁ πρῶτος ἴασπις, ὁ δεύτερος σάπφιρος, ὁ τρίτος χαλκηδών, ὁ τέταρτος σμάραγδος, ὁ πέμπτος σαρδόνυξ, ὁ ἕκτος σάρδιον, ὁ ἕβδομος χρυσόλιθος, ὁ ὄγδοος βήρυλλος, ὁ ἔνατος τοπάζιον, ὁ δέκατος χρυσόπρασος, ὁ ἑνδέκατος ὑάκινθος, ὁ δωδέκατος ἀμέθυστος. καὶ οἱ δώδεκα πυλῶνες δώδεκα μαργαρῖται, ἀνὰ εἷς ἕκαστος τῶν πυλώνων ἦν ἐξ ἑνὸς μαργαρίτου. καὶ ἡ πλατεῖα τῆς πόλεως χρυσίον καθαρὸν ὡς ὕαλος διαυγής. Καὶ ναὸν οὐκ εἶδον ἐν αὐτῇ, ὁ γὰρ κύριος ὁ θεὸς ὁ παντοκράτωρ ναὸς αὐτῆς ἐστιν, καὶ τὸ ἀρνίον.

Y la fábrica de su muralla es de jaspe y la ciudad de oro puro similar al cristal puro. Las bases de la muralla de la ciudad están adornadas con todo tipo de piedras preciosas. La primera base es jaspe, la segunda zafiro, la tercera calcedonia, la cuarta esmeralda, la quinta sardónice, la sexta sardio, la séptima crisólito, la octava berilo, la novena topacio, la décima crisoprasa, la undécima jacinto, la duodécima amatista. Y las doce puertas son doce perlas; cada una de las puertas estaba hecha de una sola perla. Y la plaza de la ciudad era oro puro como cristal transparente. Y no vi templo en ella, pues el Señor, el Dios todopoderoso es su templo, y el Cordero.

αὐτὴ μὲν οὖν ἡ πόλις πᾶσα χρυσῆ, τὸ δὲ τεῖχος περίκειται σμαράγδινον· πύλαι δέ εἰσιν ἑπτά, πᾶσαι μονόξυλοι κινναμώμινοι· τὸ μέντοι ἔδαφος τῆς πόλεως καὶ ἡ ἐντὸς τοῦ τείχους γῆ ἐλεφαντίνη· ναοὶ δὲ πάντων θεῶν βηρύλλου λίθου ᾠκοδομημένοι, καὶ βωμοὶ ἐν αὐτοῖς μέγιστοι μονόλιθοι ἀμεθύστινοι, ἐφ᾿ ὧν ποιοῦσι τὰς ἑκατόμβας.

Pues bien, la ciudad en sí es toda de oro, mientras que en torno a ella se extiende una muralla de esmeralda; y hay siete puertas, todas de una sola pieza, de madera de cinamomo. Por otra parte el suelo de la ciudad, y el terreno que circunscribe la muralla, es de marfil. Y hay templos de todos los dioses, construidos con piedra de berilo, y en ellos altares de gran tamaño, de una sola pieza de amatista, sobre los que celebran las hecatombes.


E) En la Literatura Griega Cristiana se observa un hecho peculiar que la distingue de otras literaturas postcoloniales: al correr el tiempo, la Literatura Griega Cristiana pasó de cultura y literatura dominada a cultura y literatura dominadora; en ese momento intentó reemplazar incluso a la Literatura Pagana con nuevas formas de Literatura Cristiana. Se dirigía a cristianos educados e intentaba que estos encontraran en las nuevas obras una lectura alternativa a la poesía pagana.

Puede haber un ejemplo de ello, peculiar por diversos motivos, en la Paráfrasis del Evangelio de Juan, obra de Nono de Panópolis. La deuda de esa Paráfrasis con Homero es obvia. Al principio del poema, Nono reescribe en cinco hexámetros dactílicos, con dicción homérica, el primer versículo del prólogo de Juan (Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λόγος, "En un principio era el Logos, y el Logos estaba ante Dios, y Dios era la Palabra"):

Ἄχρονος ἦν, ἀκίχητος, ἐν ἀρρήτῳ λόγος ἀρχῇ,
ἰσοφυὴς γενετῆρος ὁμήλικος υἱὸς ἀμήτωρ,
καὶ λόγος αὐτοφύτοιο θεοῦ γόνος, ἐκ φάεος φῶς·
πατρὸς ἔην ἀμέριστος, ἀτέρμονι σύνθρονος ἕδρῃ·
καὶ θεὸς ὑψιγένεθλος ἔην λόγος (Nonn., Par.Eu.Io. 1,1-5).

Intemporal, inaccesible, era el Logos en un inefable principio,
de igual naturaleza que el Padre, Hijo de su misma edad, sin madre,
y Logos retoño de Dios por sí mismo nacido, luz de luz.
Del Padre no se distinguía, trono compartiendo en sede infinita;
y Dios era el Logos de sublime linaje.




martes, 18 de octubre de 2016

MÁS RARO QUE ESCOTO ERIÚGENA


El viernes de la semana pasada un alumno de tercero de filosofía me dijo que faltaría a clase una semana de noviembre porque estaría en un congreso de filosofía medieval. Hablando de Escoto Eriúgena y la apocatástasis. No sé qué me sorprendió más: que un alumno de tercero expusiera en un congreso, que hablase sobre Juan Escoto Eriúgena o que lo hiciera sobre un tema tan cotidiano como la apocatástasis.

De ese filósofo irlandés aprendí hace mucho tiempo al menos una cosa: que era muy raro. Como dirían en Navarra, "más raro que raro". O rizando el rizo: "Más raro que Escoto Eriúgena". Aunque, por cosas de la casualidad, hace unos diez años hasta tuve cierto trato con él, porque traduje para un amigo uno de sus poemas, Auribus Hebraicis...

Aquí dejo esa traducción de un poema sobre el paso, el tránsito o la pascua, donde se entremezcla el relato sobre el origen del mundo, la liberación de los judíos de Egipto, la redención de Cristo y el presente histórico: el presente del Eriúgena, claro, S. IX d. C.

Gracias, Rodrigo, por hacerme volver sobre este texto y su forma diversa de pensar.


Para los oídos hebreos es cosa conocida si digo “pascua”;
a los usos de Ausonia resulta familiar “tránsito”.

Si quieres conocer la primera pascua, la de la naturaleza,
indaga cuál fue el primer día que brilló en el orbe,
en el cual se dice que se produjo de forma conjunta el tránsito
de la máquina del mundo en sus especies propias a partir de la nada,
en el cual el Creador también reveló las causas que consigo de siempre tenía
y las sacó a la luz en forma visible.
Entonces la esfera de la tierra queda fija en un punto invariable
y se reviste de fronda y huerta.
La franja costera ciñó el mar, señorío de Neptuno,
superar la cual no puede el piélago aunque se encrespe su cabellera.
El espacio aéreo tocaban, por así decir, los cuernos de la luna,
espacio que cortan con poderosas alas los pájaros [canoros].
En torno a los círculos del éter giraba el orbe estrellado,

circundando el mundo con movimientos regulares.
Con paso diverso se movía el acordado conjunto
de los planetas, el cual dulces tonos emitió
en número de seis, y los siete espacios intermedios modularon los ocho sonidos:
de la esfera del cielo se estableció la armonía.
Tras ello, se dice, el que había de ser el rey del mundo, en último lugar, de su corte
iba a tomar posesión, si no hubiera sucedido lo que le ocurrió.
¡Ay!, que al desgraciado lo engañó la mujer, su cónyuge,
a la que antes, ingenua, había echado a perder la astucia de la serpiente.

Moisés, caudillo de su pueblo, celebró la segunda pascua
sacudiendo la tierra de Isis con dos veces cinco golpes.
Pasó de largo el Señor las jambas marcadas con sangre
mientras aquella tierra lloraba a sus primogénitos.
El israelita come aprisa el cordero:
por los huesos intactos fue una mística cena.
Va el pueblo gozoso, el pérfido Egipto se lamenta.
Está loco de rabia, a aquel a quien teme persigue.
Entonces Moisés, con ansiedad, contempla las olas del Mar Rojo:
su pueblo, que desconoce el valor marcial, aterrado duda.
Nubes oscuras frenan la turbamulta del faraón
para que no capture su presa; y, llena de rabia y frenesí, se queda en suspenso.
Entonces el caudillo, intrépido, divide en dos los campos de Neptuno:
las olas del terso mar ignoto ofrecen un camino,
un viento abrasador seca las costas egipcias
y, a un muro semejante, se alza, hinchada, el agua de las profundidades.
Entra el pueblo con confianza en el torbellino de las aguas
y, al salir, ve alegre costas que le complacen.
En cambio, al Faraón hostil lo anegan las masas del piélago:
las honduras de Tetis cubren por doquier los carros.

Estas cosas habían sido en tiempo prefiguraciones del Cristo que iba a venir,
en el cual resplandece lo que permaneció oculto largo tiempo.
Él, único vencedor tras verse postrado el príncipe del mundo,
al cabo de tres días sale del Infierno.
Y, pisoteando el primero la muerte, se trasladó a lo alto:
es que es el único que se salvó del destino infernal.
Y, derramando puras libaciones de la propia sangre,
salvado el mundo consagra la nueva pascua.
Por su propia voluntad el Señor se sacrifica, siendo Él mismo sacerdote,
única víctima que al Padre agradó,
víctima que limpió de su culpa todo el mundo, 
mundo al cual pudo perder el primer hombre.
La muerte, que por uno llegó, fue expulsada por uno;
gracias a la buena muerte de la vida [= de Cristo] perece, vencida, la mala muerte.
Como primicia Cristo abrió las puertas del sepulcro
y devolvió a nuestra naturaleza los bienes perdidos.

Ahora de estas realidades se celebran los símbolos sagrados,
ahora que son visibles a los ojos las cosas conocidas antes por el espíritu,
ahora que el alma pía saborea de corazón el cuerpo de Cristo,
el torrente de su sagrada sangre y el precio del mundo,
ahora que, rememorándola, renovamos por años y años la cena del Señor, 
ahora que un mismo coro hace resonar con armonía cantos diversos.

Con los manjares eternos de los que son figura los símbolos místicos
dígnate, Cristo, alimentar a Carlos,
tu devoto siervo, quien te venera y honra
aprestando vasos de oro para el templo por él construido,
en el que amplios cortinajes se extienden por los alargados atrios
y el clero se reviste de color purpúreo;
los santos presbíteros hacen resonar su canto en torno a los altares:
así, en los templos perpetuos, él mismo será tuyo.





miércoles, 12 de octubre de 2016

LOS DOCE DIOSES O EL PANTEÓN GRIEGO


El otro día hablábamos en clase del mito y no sé cómo surgió el tema de que en el panteón griego existen doce dioses principales. Para ilustrar el asunto volví a los materiales que empleaba en clase cuando podía organizar aquel seminario de Mitología Clásica, "Los mitos clásicos de ayer a hoy". Antes de Bolonia.

Así ha salido esta entrada. Ojalá sea de utilidad como el resto del blog. Chaírete.


En el politeísmo griego se impuso como canónica la idea de que hay doce dioses principales. Esta idea parece proceder de Asia Menor, de donde habría pasado a Jonia. Pero no se atestigua hasta el siglo VI, en época de Pisístrato.
  • El concepto de que hay doce dioses está presente ya en el Himno Homérico a Hermes.
  • Además están atestiguados diversos tipos de monumento dedicados a los doce dioses en Grecia: un altar en el ágora de Atenas, según diversos testimonios, y un altar erigido por Alejandro en la India, el extremo oriental de su imperio, según Diodoro de Sicilia (17,95) y otros, como Arriano:
Alejandro (…) mandó que se erigieran doce altares, más altos que las más altas torres, y también anchos como una torre, en acción de gracias a los dioses que hasta este punto le habían conducido invicto, y como recuerdo de las penalidades sufridas. Una vez preparados los altares, celebró sacrificios según el ritual, así como un certamen gimnástico e hípico (Arriano 5,29,1-2; trad. Guzmán Guerra).
El canon de los doce dioses, con sus equivalentes latinos, incluye habitualmente estos nombres:
  1. Zeus (Júpiter).
  2. Hera (Juno).
  3. Posidón (Neptuno).
  4. Atenea (Minerva).
  5. Apolo.
  6. Ártemis (Diana).
  7. Afrodita (Venus).
  8. Ares (Marte).
  9. Hermes (Mercurio).
  10. Deméter (Ceres).
  11. Dioniso (Baco).
  12. Hefesto (Vulcano).
Pero hay fluctuaciones, que afectan sobre todo a Deméter y Dioniso por su carácter popular:
  • En lugar de Dioniso se suele incluir a Hestia, la diosa virgen del hogar.
  • Por su parte, Deméter puede ser sustituida por Heracles, quien propiamente es un héroe, aunque fuese divinizado post mortem.
  • Más aún, Platón (en las Leyes) propuso colocar a Plutón en duodécimo lugar. 
  • En Olimpia, los tres últimos puestos los ocupaban Crono, Rea y el río Alfeo.
Más allá de diferencias sincrónicas y diacrónicas queda claro que los griegos tienden a considerar que los dioses son doce, y que las relaciones que existen entre ellos son de tipo familiar, de acuerdo con un modelo conocido por otras culturas de Egipto y Oriente Próximo. Por ello:
  • Zeus y Hera, que son hermanos, son esposo y esposa.
  • Posidón es su hermano, hijo como ellos de Crono y Rea.
  • Atenea es la hija de Zeus, nacida sin intervención de mujer.
  • Apolo y Ártemis son hermanos e hijos de Zeus y Leto.
  • Afrodita es hija de Zeus y Dione, o bien nació del miembro de Urano (después de que Crono lo castrara); está casada con Hefesto (lo cual es una realización del motivo de “la bella y la bestia”) y le engaña con Ares (también otra versión del mismo motivo).
  • Ares es hijo de Zeus y Hera.
  • Hermes es hijo de Zeus y Maya.
  • Deméter es hermana de Zeus y Posidón.
  • Dioniso es hijo de Zeus y Sémele.
  • Hefesto es hijo de Zeus y Hera; o bien nació solo de Hera, sin intervención de varón.
Nótese el papel central de Zeus en esta familia: es hermano de Hera, Posidón y Deméter, y los demás dioses, todos, son, en al menos alguna versión, hijos suyos, por su matrimonio con Hera o por sus relaciones extramatrimoniales.
Todo ello hace que el panteón de los doce dioses griegos resulte, en comparación con el de otras culturas, notablemente sencillo y claro.
Conviene señalar que, según estructuralistas como J. P. Vernant, el conjunto del panteón griego se puede analizar como un sistema organizado, como un lenguaje en el que los dioses individuales no poseen valor en sí mismos sino en función de su oposición al resto de los dioses.

Un ejemplo lo representan los dos dioses de la muerte, Hades y Ares, pareja de opuestos en la que Hades representa el principio pasivo de la muerte (recibe a los muertos) y Ares el principio activo (los genera). Los ejemplos que se pueden aducir de lo mismo son numerosos:
Ares y Atenea son dos divinidades guerreras; pero sus ámbitos de acción están repartidos: Ares es la fuerza bruta y Atenea la astuta consejera, experta en estrategia. Además, la figura de Atenea se inserta en más pares de opuestos:
  • Atenea-Hefesto: son las divinidades del trabajo manual; pero sus ámbitos respectivos de actuación vuelven a ser distintos porque Hefesto es quien hace el trabajo sucio en la fragua mientras que Atenea es quien planea e inventa.
  • Atenea-Ártemis: son dos de las tres diosas vírgenes, junto a Hestia, la diosa del hogar, de personalidad más difusa; pero Atenea representa una virginidad casi masculina frente a Ártemis, quien simboliza la virginidad de las doncellas, a las que protege.
No hay, por referirnos al caso de las diosas principales, dos que ocupen el mismo sector en el panteón olímpico: igualmente entran en oposiciones privativas con las demás diosas las restantes:
  • Afrodita: diosa del amor sexual.
  • Hera: diosa del amor conyugal.
  • Deméter: diosa del amor materno.


lunes, 10 de octubre de 2016

ARISTÓTELES: POÉTICA 19


Más capítulos de la Poética. Cuanto más se avanza en su plan, más claro queda que lo que de verdad le interesa a Aristóteles es el argumento o la historia o la fábula (chámalle x, como decía un amigo de Tui). Aquí habla de otras dos partes: lo que se quiere decir y la forma concreta en que se dice, pensamiento y elocución; la brevedad del de Estagira es asombrosa.

Capítulo 18          Capítulo 20


Se ha hablado, pues, acerca de las otras especies: lo que resta es hablar sobre la elocución y el pensamiento.

Pues bien, que se mantenga lo dicho acerca del pensamiento en los libros de retórica: es que este asunto es más propio de aquella investigación. Atañe al pensamiento esto, cuantas cosas se deben proponer por medio del discurso. Son componentes de estas cosas tanto el demostrar como el refutar y el proponer pasiones [1456b] (como compasión o temor o ira y cuantas cosas hay de este tipo), y además grandeza y nimiedades. Es evidente que también en los acontecimientos, por los mismos principios, se ha de echar mano {del pensamiento} cuando se hayan de presentar cosas que muevan a compasión o terribles o elevadas o verosímiles. Salvo que se diferencian en esto, porque unas cosas deben aparecer sin explicación mientras que las otras han de ser propuestas en el discurso por el que habla y desarrollarse a lo largo del mismo. Es que, ¿cuál sería el mérito de quien habla si {el resultado apetecido} fuera evidente por propia necesidad y no por causa del discurso?

De las cosas que atañen a la elocución un aspecto de estudio son sus figuras, conocer las cuales es propio del arte de la interpretación y del que domina tal especialidad; por ejemplo qué es un mandato y qué una súplica, una narración y una amenaza, una pregunta y una respuesta y cualquier cosa de este tipo, si la hay. Es que del conocimiento o ignorancia de esto no se sigue para la poética ningún reproche que merezca atención. Pues, ¿de qué forma se supondría que está errado lo que censura Protágoras, lo de que, creyendo suplicar {Homero}, ordena al decir “La cólera, canta, diosa”? Ocurre, dice, que el mandar hacer algo o no es una orden. Por ello quede esto a un lado, en la idea que es tema de consideración de otra arte y no de la poética.




lunes, 3 de octubre de 2016

DEL MITO AL CUENTO: CENICIENTA


Si se habla del mito, se debe hablar también del cuento, especialmente en el caso de Grecia, donde el mito tiene tantos rasgos de cuento: a pesar de que no se conserven cuentos griegos.

Por eso en clase, después de explicar el concepto de mito a partir del mito de Deméter, hablaba del cuento como relato tradicional recurriendo al ejemplo de Cenicienta.

Cenicienta en la versión de los hermanos Grimm, claro, nada de Disney ni de Perrault. Cenicienta en toda su crudeza y con todos sus rasgos de narración tradicional. Feliz cuento. 


Un hombre rico tenía a su mujer muy enferma y, cuando esta vio que se acercaba su fin, llamó a su hija única y le dijo: -Querida hija, sé piadosa y buena, Dios te protegerá desde el cielo y yo no me apartaré de tu lado y te bendeciré. Poco después cerró los ojos y espiró. La niña iba todos los días a llorar al sepulcro de su madre y continuó siendo siempre piadosa y buena. Llegó el invierno y la nieve cubrió el sepulcro con su blanco manto, llegó la primavera y el sol doró las flores del campo y el padre de la niña se casó de nuevo.

La esposa trajo dos niñas que tenían un rostro muy hermoso, pero un corazón muy duro y cruel; entonces comenzaron muy malos tiempos para la pobre huérfana. -No queremos que esté ese pedazo de ganso sentada a nuestro lado, que gane el pan que coma, que se vaya a la cocina con la criada. -Le quitaron sus vestidos buenos, le pusieron una basquiña remendada y vieja y le dieron unos zuecos. -¡Qué sucia está la orgullosa princesa! -decían riéndose, y la mandaron ir a la cocina: tenía que trabajar allí desde por la mañana hasta la noche, levantarse temprano, traer agua, encender lumbre, coser y lavar; sus hermanas le hacían además todo el daño posible, se burlaban de ella y le vertían la comida en la lumbre, de manera que tenía que agacharse a recogerla. Por la noche, cuando estaba cansada de tanto trabajar, no podía acostarse, pues no tenía cama, y la pasaba recostada al lado del hogar, y, como siempre estaba llena de polvo y ceniza, la llamaban la Cenicienta.

Sucedió que su padre fue en una ocasión a una feria y preguntó a sus hijastras qué querían que les trajese. -Un bonito vestido -dijo la una. -Una buena sortija, -añadió la segunda. -Y tú Cenicienta, ¿qué quieres? le dijo. -Padre, traedme la primera rama que encontréis en el camino. Compró a sus dos hijastras hermosos vestidos y sortijas adornadas de perlas y piedras preciosas, y a su regreso, al pasar por un bosque cubierto de verdor, tropezó con su sombrero en una rama de zarza, y la cortó. Cuando volvió a su casa dio a sus hijastras lo que le habían pedido y la rama a la Cenicienta, la cual se lo agradeció; corrió al sepulcro de su madre, plantó la rama en él y lloró tanto que regada por sus lágrimas, no tardó la rama en crecer y convertirse en un hermoso árbol. La Cenicienta iba tres veces todos los días a ver el árbol, lloraba y rezaba y siempre iba a descansar en él un pajarillo, y cuando sentía algún deseo, en el acto la concedía el pajarillo lo que deseaba.

Celebró por entonces el rey unas grandes fiestas, que debían durar tres días, e invitó a ellas a todas las jóvenes del país para que su hijo eligiera la que más le agradase por esposa. Cuando supieron las dos hermanastras que debían asistir a aquellas fiestas, llamaron a la Cenicienta y le dijeron. -Péinanos, límpianos los zapatos y ponles bien las hebillas, pues vamos a una boda al palacio del rey. La Cenicienta las escuchó llorando, pues les hubiera acompañado con mucho gusto al baile, y suplicó a su madrastra se lo permitiese. -Cenicienta, le dijo: estás llena de polvo y ceniza y ¿quieres ir a una boda? ¿No tienes vestidos ni zapatos y quieres bailar? -Pero como insistiese en sus súplicas, le dijo por último: -Se ha caído un plato de lentejas en la ceniza, si las recoges antes de dos horas, vendrás con nosotras. La joven salió al jardín por la puerta trasera y dijo: -Tiernas palomas, amables tórtolas, pájaros del cielo, venid todos y ayudadme a recoger.

Las buenas en el puchero,
las malas en el caldero.

Entraron por la ventana de la cocina dos palomas blancas, y después dos tórtolas y por último comenzaron a revolotear alrededor del hogar todos los pájaros del cielo, que acabaron por bajarse a la ceniza, y las palomas picoteaban con sus piquitos diciendo pi, pi, y los restantes pájaros comenzaron también a decir pi, pi, y pusieron todos los granos buenos en el plato. Aun no había trascurrido una hora, y ya estaba todo concluido y se marcharon volando. Llevó entonces la niña llena de alegría el plato a su madrastra, creyendo que le permitiría ir a la boda, pero le dijo: -No, Cenicienta, no tienes vestido y no sabes bailar, se reirían de nosotras. -Mas viendo que lloraba añadió: -Si puedes recoger de entre la ceniza dos platos llenos de lentejas en una hora, irás con nosotras. Creyendo en su interior, que no podría hacerlo, vertió los dos platos de lentejas en la ceniza y se marchó, pero la joven salió entonces al jardín por la puerta trasera y volvió a decir: -Tiernas palomas, amables tórtolas, pájaros del cielo, venid todos y ayudadme a recoger.

Las buenas en el puchero,
las malas en el caldero.

Entraron por la ventana de la cocina dos palomas blancas, después dos tórtolas, y por último comenzaron a revolotear alredor del hogar todos los pájaros del cielo que acabaron por bajarse a la ceniza y las palomas picoteaban con sus piquitos diciendo pi, pi, y los demás pájaros comenzaron a decir también pi, pi, y pusieron todas las lentejas buenas en el plato, y aun no había trascurrido media hora, cuando ya estaba todo concluido y se marcharon volando. Llevó la niña llena de alegría el plato a su madrastra, creyendo que le permitiría ir a la boda, pero le dijo: -Todo es inútil, no puedes venir, porque no tienes vestido y no sabes bailar; se reirían de nosotras. -Le volvió entonces la espalda y se marchó con sus orgullosas hijas.

En cuanto quedó sola en casa, fue la Cenicienta al sepulcro de su madre, debajo del árbol, y comenzó a decir:

Arbolito pequeño,
dame un vestido;
que sea, de oro y plata,
muy bien tejido.

El pájaro le dio entonces un vestido de oro y plata y unos zapatos bordados de plata y seda; en seguida se puso el vestido y se marchó a la boda; sus hermanas y madrastra no la conocieron, creyendo que sería alguna princesa extranjera, pues les pareció muy hermosa con su vestido de oro, y ni aun se acordaban de la Cenicienta, creyendo estaría mondando lentejas sentada en el hogar. Salió a su encuentro el hijo del rey, la tomó de la mano y bailó con ella, no permitiéndola bailar con nadie, pues no la soltó de la mano, y si se acercaba algún otro a invitarla, le decía: -Es mi pareja.

Bailó hasta el amanecer y entonces decidió marcharse; el príncipe le dijo: -Iré contigo y te acompañaré. -Pues deseaba saber quién era aquella joven, pero ella se despidió y saltó al palomar, entonces aguardó el hijo del rey a que fuera su padre y le dijo que la doncella extranjera había saltado al palomar. El anciano creyó que debía ser la Cenicienta; trajeron una piqueta y un martillo para derribar el palomar, pero no había nadie dentro, y cuando llegaron a la casa de la Cenicienta, la encontraron sentada en el hogar con sus sucios vestidos y un turbio candil ardía en la chimenea, pues la Cenicienta había entrado y salido muy ligera en el palomar y corrido hacia el sepulcro de su madre, donde se quitó los hermosos vestidos que se llevó el pájaro y después se fue a sentar con su basquiña gris a la cocina.

Al día siguiente; cuando llegó la hora en que iba a principiar la fiesta y se marcharon sus padres y hermanas, corrió la Cenicienta junto al arbolito y dijo:

Arbolito pequeño,
dame un vestido;
que sea, de oro y plata,
muy bien tejido.

Le dio entonces el pájaro un vestido mucho más hermoso que el del día anterior y cuando se presentó en la boda con aquel traje, dejó a todos admirados de su extraordinaria belleza; el príncipe que la estaba aguardando la cogió de la mano y bailó toda la noche con ella; cuando iba algún otro a invitarla, decía: -Es mi pareja. Al amanecer manifestó deseos de marcharse, pero el hijo del rey la siguió para ver la casa en que entraba, mas de pronto se metió en el jardín de detrás de la casa. Había en él un hermoso árbol muy grande, del cuál colgaban hermosas peras; la Cenicienta trepó hasta sus ramas y el príncipe no pudo saber por dónde había ido, pero aguardó hasta que vino su padre y le dijo: -La doncella extranjera se me ha escapado; me parece que ha saltado al peral. El padre creyó que debía ser la Cenicienta; mandó traer una hacha y derribó el árbol, pero no había nadie en él, y cuando llegaron a la casa, estaba la Cenicienta sentada en el hogar, como la noche anterior, pues había saltado por el otro lado el árbol y fue corriendo al sepulcro de su madre, donde dejó al pájaro sus hermosos vestidos y tomó su basquiña gris.

Al día siguiente, cuando se marcharon sus padres y hermanas, fue también la Cenicienta al sepulcro de su madre y dijo al arbolito:

Arbolito pequeño,
dame un vestido;
que sea, de oro y plata,
muy bien tejido.

Entonces el pájaro le dio un vestido que era mucho más hermoso y magnífico que ninguno de los anteriores, y los zapatos eran todos de oro, y cuando se presentó en la boda con aquel vestido, nadie tenía palabras para expresar su asombro; el príncipe bailó toda la noche con ella y cuando se acercaba alguno a invitarla, le decía: -Es mi pareja.

Al amanecer se empeñó en marcharse la Cenicienta, y el príncipe en acompañarla, mas se escapó con tal ligereza que no pudo seguirla, pero el hijo del rey había mandado untar toda la escalera de pez y se quedó pegado en ella el zapato izquierdo de la joven; lo levantó el príncipe y vio que era muy pequeño, bonito y todo de oro. Al día siguiente fue a ver al padre de la Cenicienta y le dijo: -He decidido sea mi esposa a la que le venga bien este zapato de oro. -Se alegraron mucho las dos hermanas porque tenían los pies muy bonitos; la mayor entró con el zapato en su cuarto para probárselo, su madre estaba a su lado, pero no se lo podía meter, porque sus dedos eran demasiado largos y el zapato muy pequeño; al verlo le dijo su madre alargándole un cuchillo: -Córtate los dedos, pues cuando seas reina no irás nunca a pie: -La joven se cortó los dedos; metió el zapato en el pie, ocultó su dolor y salió a reunirse con el hijo del rey, que la subió a su caballo como si fuera su novia, y se marchó con ella, pero tenía que pasar por el lado del sepulcro de la primera mujer de su padrastro, en cuyo árbol había dos palomas, que comenzaron a decir.

No sigas más adelante,
detente a ver un instante,
que el zapato es muy pequeño
y esa novia no es su dueño.

Se detuvo, la miró los pies y vio correr la sangre; volvió su caballo, condujo a su casa a la novia fingida y dijo que no era la que había pedido, que se probase el zapato la otra hermana. Entró esta en su cuarto y se lo metió bien por delante, pero el talón era demasiado grueso; entonces su madre la alargó un cuchillo y le dijo: -Córtate un pedazo del talón, pues cuando seas reina, no irás nunca a pie. -La joven se cortó un pedazo de talón, metió un pie en el zapato, y ocultando el dolor, salió a ver al hijo del rey, que la subió en su caballo como si fuera su novia y se marchó con ella; cuando pasaron delante del árbol había dos palomas que comenzaron a decir:

No sigas más adelante,
detente a ver un instante,
que el zapato es muy pequeño
y esa novia no es su dueño.

Se detuvo, la miró los pies, y vio correr la sangre, volvió su caballo y condujo a su casa a la novia fingida: -Tampoco es esta la que busco, dijo: -¿Tenéis otra hija? -No, contestó el marido; de mi primera mujer tuve una pobre chica, a que llamamos la Cenicienta, porque está siempre en la cocina, pero esa no puede ser la novia que buscáis. -El hijo del rey insistió en verla, pero la madre le replicó: -No, no, está demasiado sucia para atreverme a enseñarla.- Se empeñó sin embargo en que saliera y hubo que llamar a la Cenicienta. Se lavó primero la cara y las manos, y salió después a presencia del príncipe que le alargó el zapato de oro; se sentó en su banco, sacó de su pie el pesado zueco y se puso el zapato que le venía perfectamente, y cuando se levantó y le vio el príncipe la cara, reconoció a la hermosa doncella que había bailado con él, y dijo: -Esta es mi verdadera novia. -La madrastra y las dos hermanas se pusieron pálidas de ira, pero él subió a la Cenicienta en su caballo y se marchó con ella, y cuando pasaban por delante del árbol, dijeron las dos palomas blancas.

Sigue, príncipe, sigue adelante
sin parar un solo instante,
pues ya encontraste al dueño
del zapatito pequeño.

Después de decir esto, echaron a volar y se pusieron en los hombros de la Cenicienta, una en el derecho y otra en el izquierdo.

Cuando se verificó la boda, fueron las falsas hermanas a acompañarla y tomar parte en su felicidad, y al dirigirse los novios a la iglesia, iba la mayor a la derecha y la menor a la izquierda, y las palomas que llevaba la Cenicienta en sus hombros picaron a la mayor en el ojo derecho y a la menor en el izquierdo, de modo que picaron a cada una un ojo; a su regreso se puso la mayor a la izquierda y la menor a la derecha, y las palomas picaron a cada una en el otro ojo, quedando ciegas toda su vida por su falsedad y envidia.



lunes, 26 de septiembre de 2016

CANTANDO SE APRENDENDE GRIEGO


Me preguntaron al empezar el curso si había alguna canción para aprenderse el alfabeto griego y lo busqué en internet. No hay una. Hay muchísimas. Y les pasé esta, porque la canción en la que se apoyan los chavales me gustaba cuando tenía 20 años:




Alaska y Dinarama usaron otra letra, claro. Eran otros años. Y otro look:





lunes, 19 de septiembre de 2016

ARISTÓTELES: POÉTICA 18


Tal y como lo conservamos, este capítulo de la Poética es un batiburrillo sobre la tragedia. No por ello deja de decir cosas interesantes. Por ejemplo, Aristóteles afirma que ciertas materias son propias de ciertos géneros y no de otros, de la tragedia o la épica. Aunque esto, ¿es realmente cierto a la luz de la evolución histórica de las formas literarias?

Capítulo 17          Capítulo 19


Es propio de toda tragedia que haya por una parte nudo y por otra desenlace: los sucesos de fuera y algunos de los de dentro son muchas veces el nudo; el resto es el desenlace. Llamo ‘nudo’ a lo que va desde el principio hasta esa parte que es el extremo a partir del cual se produce el cambio hacia la fortuna o el infortunio; ‘desenlace’, en cambio, lo que va desde el principio del cambio hasta el final. Como en el Linceo de Teodectes: nudo son los acontecimientos anteriores, el rapto del niño y, de nuevo, la acusación contra ellos; desenlace es lo que va desde la acusación de la muerte hasta el final.

Las especies de tragedia son cuatro [es que también se dijo que sus partes son el mismo número]: la una, compleja, que en su conjunto es peripecia y reconocimiento; otra es patética, como los Ayantes y los Ixíones; otra es de caracteres, como las Ftiótides y el Peleo; [1456a] el cuarto tipo es la simple, como las Fórcides y el Prometeo y cuantas acontecen en el Hades.

Así pues, se debe intentar sobre todo tenerlas todas; y si no, las más importantes y en mayor número, y en especial por cómo acusan ahora arteramente a los poetas. Es que, habiendo habido buenos poetas en cada parte, reclaman que sea uno solo el que sobrepase el punto fuerte de cada uno. Es justo decir también que una tragedia es otra y la misma por ninguna otra causa que la historia; y esto se refiere a aquellas cuyo enredo y desenlace es el mismo. Pero muchos, después de urdirlas bien, las resuelven mal; sin embargo ambas cosas se deben hallar de acuerdo.

Es necesario recordar lo que se ha dicho muchas veces y no convertir una composición épica en tragedia (llamo ‘épico’ a lo que consta de muchas historias), por ejemplo si uno compusiera la historia de la Ilíada en su conjunto. Es que allí las partes adquieren, por la extensión {de la obra}, la magnitud que les corresponde; en cambio, en los dramas, se salen con mucho de lo preconcebido. Señal de ello es que cuantos compusieron una Destrucción de Troya completa y no por partes igual que Eurípides; o una Níobe y no como Esquilo, o fracasan u obtienen mal resultado en el certamen, pues aun Agatón fracasó por esto solo.

Pero en las peripecias y los hechos simples tienden a lo que quieren de manera admirable, pues esto es trágico y deleita al público. Sucede esto siempre que el que es sabio pero malvado es engañado, como Sísifo, y el hombre de coraje pero injusto es vencido. Esto también es verosímil tal y como dice Agatón, pues es verosímil que sucedan muchas cosas aun al margen de lo verosímil.

También se debe asumir que el coro es uno de los actores y que es una parte del todo y participa juntamente de la acción, no como {lo hace} para Eurípides sino como para Sófocles. Pero para los demás las partes cantadas en absoluto son más propias de la historia que de otra tragedia; por ello cantan cantos intercalares, siendo Agatón quien inició tal uso. Con todo, ¿qué diferencia hay entre cantar cantos intercalares o si se adaptara un parlamento de una obra a otra o un episodio completo?



domingo, 11 de septiembre de 2016

MITOS DE AMOR DIVINO: DEMÉTER, PERSÉFONE, PLUTÓN.


El caso es que llevo usando desde hace mucho el mito de Deméter y Perséfone en la versión sintética de Apolodoro (1,5) para explicar en clase el concepto de mito. Pero este texto no estaba colgado en El festín de Homero, al menos no entero. Y me parece especialmente recomendable de cara a contar qué es un mito por el interés del propio mito de Deméter, por su brevedad y porque, al tiempo, plantea alguna cuestión enigmática que da para que nos rompamos la cabeza tanto los alumnos como el profesor.

Por ejemplo, ¿quién es Praxítea? ¿No debería ser Metanira quien descubriera a Deméter metiendo en el fuego al niño para liberarlo de su ser mortal? ¿Y quién es Ascálafo y dónde y por qué se encuentra con él Deméter?

Titulo la entrada "mitos de amor divino" porque, al menos en algunas versiones, este mito tematiza dos amores diversos: el amor conyugal (¿?) de Hades-Plutón y Perséfone; y el amor materno-filial de Deméter y su hija.


Plutón se enamoró de Perséfone y, con la colaboración de Zeus, la raptó en secreto. Deméter recorría en su búsqueda toda la tierra con antorchas, tanto de noche como de día; tras enterarse por la gente de Hermíone de que Plutón la había raptado, se irritó con los dioses, abandonó el cielo y, tras adoptar el aspecto de una mujer, llegó a Eleusis. Primero fue a sentarse en la piedra que en su honor es llamada “Sinsonrisa”, junto al pozo conocido como Calícoro; luego fue a la casa de Céleo, quien entonces reinaba entre los eleusinios. Habiendo allí dentro unas mujeres que le decían que se sentase junto a ellas, una anciana de nombre Yambe hizo con sus chanzas que la diosa sonriera. Por esto dicen que en las Tesmoforias las mujeres hacen chanzas.

La mujer de Céleo, Metanira, tenía un hijo al cual crió Deméter tomándolo a su cargo. Queriendo hacerlo inmortal, por las noches depositaba en el fuego al niño y así lo iba despojando de su carne mortal. Como Demofonte (que así se llamaba el niño) crecía día a día de manera prodigiosa Praxítea se puso al acecho y, cuando se encontró con que estaba oculto en el fuego, lanzó un grito; por ello la criatura fue consumida por el fuego y la diosa se les reveló. A Triptólemo, el mayor de los hijos de Metanira, le construyó un carro con serpientes aladas y le dio el trigo, con el cual sembró toda la tierra elevándose por el cielo (...).

Al ordenarle Zeus a Plutón que devolviese a la tierra a la Muchacha, Plutón le dio a comer un grano de granada, para que no se quedase mucho tiempo junto a su madre; ella, sin prever lo que iba a ocurrir, se lo tomó. Como Ascálafo (el hijo de Aqueronte y Gorgira) la denunció, Deméter le puso encima a éste en el Hades una pesada roca, mientras que Perséfone se vio obligada a permanecer la tercera parte de cada año junto a Plutón: el resto lo pasa junto a los dioses (trad. José B. Torres).

lunes, 5 de septiembre de 2016

ARISTÓTELES: POÉTICA 17


Capítulo 17: más sobre el argumento; y con observaciones prácticas. Por algo les da tanto juego la Poética a quienes escriben sobre el guion cinematográfico.

Capítulo 16          Capítulo 18


Es preciso concatenar las historias y darles forma definitiva con la elocución poniéndoselas uno ante la vista lo más posible. Es que así, viéndolas con la mayor nitidez, tal y como presentándose al lado de los mismos acontecimientos, descubriría uno lo conveniente y se le escaparían las incongruencias en el menor grado. Lo que se le censuraba a Cárcino es señal de esto. Sucede que Anfiarao emergía desde su santuario, cosa que le pasaba desapercibida al espectador pues no lo veía, y en la escena fracasó al molestarse con esto el público.
Y, en cuanto sea posible, también se le ha de dar una forma definitiva en los gestos. Es que son de lo más convincentes, por la identidad de su naturaleza, los que están entre padecimientos, y de la forma más veraz se turba el que está turbado y se enfurece el encolerizado. Por ello el arte poética es propia de uno bien dotado o de un frenético, pues de estos los unos son versátiles mientras los otros se exaltan.
Es preciso exponer de manera general los temas, tanto los ya elaborados como si los elabora uno mismo; [1455b] entonces, solo entonces, se los debe dotar de episodios y extenderlos. Digo que de este modo se contemplaría el conjunto, por ejemplo, de Ifigenia.
Una muchacha es sacrificada y desaparece sin que vean cómo los sacrificadores; fue trasladada a otra tierra en la que existía una costumbre de sacrificar a los extranjeros a la diosa y obtuvo este sacerdocio; un tiempo después le aconteció al hermano de la sacerdotisa el llegar allí: el que el dios ordenara a través de un oráculo que por alguna causa [fuera de lo general] llegara allí y con qué objeto queda fuera de la historia; pero, tras llegar y ser capturado, cuando lo iban a sacrificar, se dio a conocer, sea según lo hizo Eurípides o según Poliído, diciendo, según lo verosímil, que era preciso que no solo fuera sacrificada la hermana sino también él; y de aquí vino la salvación. Después de esto, puestos ya los nombres, se deben introducir los episodios; y que estos sean apropiados como, en Orestes, la locura por la que fue atrapado y su curación mediante la purificación.
Pues bien, en los dramas los episodios son breves, pero la epopeya en cambio se extiende gracias a estos. Es que el tema de la Odisea no es largo: un individuo vive muchos años fuera de su patria, es vigilado de cerca por Posidón y se halla solo; más aún, la situación en casa es tal que sus riquezas son despilfarradas por unos pretendientes y su hijo es objeto de una conspiración; él llega después de sufrir calamidades y, tras darse a conocer a algunos, ataca; él por su parte se salvó mientras que a sus enemigos los destruyó. Así pues, lo propio del tema es esto y lo demás son episodios.




domingo, 21 de agosto de 2016

DE POESÍA QUE PARECE PROSA Y LAS BUENAS INTENCIONES


Este texto de Gregorio Nacianceno (Poesías 1.10 = PG 37.737) no figura, seguro, entre las mil mejores poesías de la lengua griega. Pero sí podría entrar perfectamente en una antología que se llamase Mil años de poesía griega. Porque el texto, con todas sus limitaciones (¿es esto poesía o prosa en trímetros yámbicos?), es representativo de la forma habitual de componer poesía entre los cristianos de época imperial, según se explica más abajo.

Por si algún lector quiere catar el estilo característico de Gregorio de Nacianzo, incluyo el texto griego en el que se basa esta traducción que publiqué hace cuatro años dentro de un trabajo más amplio.

Tampoco pasaré en silencio a Polemón.
Que también su caso prodigioso es de los que son muy comentados.
No se contaba este otrora entre los prudentes
y era, por cierto, esclavo torpe de los placeres.
Pero, una vez que fue poseído por el amor del Bien
tras hallar un consejero (y no puedo decir cuál,
fuera, pues, un sabio, fuera él mismo), de golpe
se lo vio tan por encima de las pasiones
que presentaré uno solo de sus hechos prodigiosos.
Un joven incontinente manda llamar a una prostituta.
Dicen que cuando esta llegó cerca de la puerta,
por encima de la cual destacaba Polemón en una imagen,
viéndola (es que movía a la piedad)
se marchó al punto, vencida por la visión,
pues se avergonzaba ante el que estaba pintado como si estuviera vivo.

Οὐδὲ Πολέμων ἔμοιγε σιγηθήσεται.
Καὶ γὰρ τὸ θαῦμα τῶν ἄγαν λαλουμένων.
Ἦν μὲν τὸ πρόσθεν οὗτος οὐκ ἐν σώφροσι,
Καὶ σφόδρα γ' αἰσχρὸς ἡδονῶν ὑπηρέτης.
Ἐπεὶ δ' ἔρωτι τοῦ καλοῦ κατεσχέθη,
Σύμβουλον εὑρών, οὐκ ἔχω δ' εἰπεῖν τίνα,
Εἴτ' οὖν σοφόν τιν', εἴθ' ἑαυτόν, ἀθρόως
Τοσοῦτον ὤφθη τῶν παθῶν ἀνώτερος,
Ὥσθ' ἕν τι θήσω τῶν ἐκείνου θαυμάτων.
Ἑταίραν εἰσκαλεῖ τις ἀκρατὴς νέος,
Ἥδ' ὡς πυλῶνος ἦλθέ φασι πλησίον,
Τῆς δ' ἦν ὑπερκύπτων Πολέμων ἐν εἰκόνι,
Ταύτην ἰδοῦσα· καὶ γὰρ ἦν σεβασμία·
Ἀπῆλθεν εὐθὺς καὶ θέας ἡττημένη,
Ὡς ζῶντ' ἐπαισχυνθεῖσα τὸν γεγραμμένον.


En 2001 aprendí de Martin Hose la importancia de la literatura cristiana de cara a conocer la literatura griega de época imperial. De un trabajo suyo (Poesie aus der Schule. Überlegungen zur spätgriechischen Dichtung, Múnich, Bayerische Akademie der Wissenschaften, 2004) aprendí después que la poesía griega cristiana era compuesta de forma habitual ad usum Christianorum hominum doctorum: para uso de los cristianos cultivados que se habían formado leyendo a Homero y a los autores del canon escolar.

Por ello Gregorio de Nacianzo llenó su poesía, con la mejor intención, de tantos intertextos clásicos paganos. Por ello los cristianos de lengua griega escribieron poesía mimética que reproducía tan solo sus modelos sin aportar gran cosa frente a estos. El caso fue distinto según Hose en el Occidente de habla latina, donde los autores, sin rendirse sin condiciones a la imitatio, llegaron en algunos casos a una auténtica aemulatio de sus referentes.

Aquí está claro, al menos según Martin Hose y tantos estudiosos, cómo concluye el partido:

Occidente latino 1: Oriente griego 0.



domingo, 14 de agosto de 2016

ARISTÓTELES: POÉTICA 16


Un tema apasionante. El reconocimiento. Procedimiento clave en el tipo de intriga que manejaban las literaturas de la Antigüedad. Y las de siglos posteriores, con todos sus matices.

Capítulo 15          Capítulo 17

Antes se ha dicho qué es el reconocimiento. Por sus especies, el primero es el menos artístico y del que más se sirven por falta de medios, el que se produce por las señales. De estas las unas son congénitas como “la lanza que portan los Nacidos de la Tierra” o las estrellas que presentó en el Tiestes Cárcino; otras son adquiridas, y de estas unas aparecen en el cuerpo, como las cicatrices, mientras otras son externas como los collares y como, en Tiro, la cesta.
Pero también es posible servirse de esto mejor o peor: por ejemplo, Odiseo fue reconocido a través de la cicatriz de una manera por la nodriza y de otra por los porquerizos; sucede que los reconocimientos que se producen por la argumentación son menos artísticos, y de estos todos, mientras que los que se producen por la peripecia, como el del Lavatorio, son mejores.
Los segundos reconocimientos son los elaborados por el poeta, por lo cual no son artísticos. Por ejemplo, Orestes en la Ifigenia dio a conocer que era Orestes. Es que ella lo reconoció por la carta mientras que él, por su parte, dice lo que quiere el poeta pero no la historia. Por ello se anda cerca del error mencionado, pues era posible haber aportado también algunas señales. Pasa también en el Tereo de Sófocles con “la voz de la lanzadera”.

El tercer reconocimiento es el que opera a través de la memoria, al caer en la cuenta tras ver algo, [1455a] tal y como pasa en las Ciprias de Diceógenes, pues al ver la pintura rompió a llorar, y en el apólogo de Alcínoo, ya que, al oír al citarista y hacer memoria, derramó lágrimas, por lo cual fueron reconocidos.

El cuarto es el que procede de un razonamiento, como en las Coéforas, porque ha llegado uno que es semejante pero nadie es semejante sino Orestes: por tanto, este ha llegado.
Pasa lo mismo con la del sofista Poliído acerca de Ifigenia, pues afirmaba que era verosímil que Orestes reflexionara que su hermana fue sacrificada y que a él le toca ser sacrificado. También en el Tideo de Teodectes, porque, tras llegar con la intención de encontrar a su hijo, él mismo muere. Y en los Finidas, pues, tras ver el lugar, razonaron cuál era su destino, que les estaba destinado morir en ese sitio ya que también fueron expuestas allí.
Hay también un reconocimiento compuesto a partir de un falso razonamiento del teatro, como en el Odiseo, falso mensajero. Es que, por una parte, lo de tender el arco sin que pueda otro ninguno ha sido inventado por el poeta y es un supuesto de la historia, igual que si afirmara que conocería el arco que no había visto; por otro lado, el inventarlo en la idea de que él se diera a conocer por este medio, implica un falso razonamiento.
El mejor reconocimiento de todos es el que se produce a partir de los hechos mismos, pues la sorpresa se produce por medios verosímiles, como por ejemplo en el Edipo de Sófocles y en la Ifigenia, ya que es verosímil querer encomendar una carta. Los reconocimientos de este tipo son los únicos que se producen sin las señales inventadas y collares. Los siguientes son los que se producen a partir de un razonamiento.



sábado, 6 de agosto de 2016

LAS DIEZ PALABRAS MÁS HERMOSAS DEL GRIEGO


Para María Ángeles: divinas palabras.

Hace muchos años leí en algún periódico un artículo a propósito de las palabras más hermosas del castellano. El articulista no había hecho la selección. Les había propuesto un cuestionario a una serie de autoridades (Borges, por ejemplo) y ellos habían respondido con sus listas personales. Pongamos que esto sucedió hace treinta años. Aún recuerdo que Borges incluía en su canon léxico “hexámetro”: κατὰ τὸν δαίμονα ἑαυτοῦ.

Acabo de escribir en Google diez / palabras / más / hermosas / español y me devuelve 1.310.000 resultados. 

Está claro que estas selecciones son enormemente subjetivas. Seguro que no es fácil que todos o nadie esté de acuerdo con las opciones del vecino. Pero me parece un ejercicio sugerente. Por ello hará un mes empecé a escribir una lista con mis diez palabras más hermosas del griego (si se hace en castellano y hay afición, ¿por qué no en griego?). Después he dedicado unas semanas a decantar: ampliar, eliminar, sustituir, reconsiderar…

El resultado final, y sin embargo provisional, es esta lista de diez: diez de diez. De momento las cuelgo así, sin comentarios, solo con traducción. Ojalá la lista adquiera vida y se pueda enriquecer a partir de los comentarios de lectores del blog, aun en medio del verano; o precisamente porque estamos en verano.

La discusión resultó muy viva cuando propuse las diez novelas capitales de la literatura universal. Y las diez (más una) obras básicas de la literatura griega. ¿Por qué no ahora? De entrada seguro que la pregunta obvia sobre la que cabe pensar es qué hace que una palabra sea hermosa y otra no.


ῥοδοδάκτυλος, "de dedos de rosa".

κορυθαίολος, "de yelmo tremolante".

ὀλολυγή, "lamento".

θάλασσα, "mar".

ἀγέλη, "rebaño".

βουστροφηδόν, "a la manera del buey que retorma".

ἀηδών, "ruiseñor".

μίμησις, "imitación".

πανδοχεῖον, "posada".

ἀεί, "siempre".




sábado, 30 de julio de 2016

ARISTÓTELES: POÉTICA 15


Que no. Que no. Que Aristóteles, en la Poética, no habla de personajes, que solo habla de caracteres. Sin psicología también hay literatura. No digo yo que no esté bien la psicología. Pero va en serio: sin psicología también hay literatura.
Capítulo 14.          Capítulo 16.


En relación con los caracteres son cuatro las cosas a las que se ha de tender.

Uno, y lo primero, que sean buenos. Se tendrá carácter si es que, tal y como se dijo, la palabra o la acción hacen evidente una elección, cualquiera que sea; y será bueno si la elección lo es. Lo hay en cada género, pues también una mujer es buena, y lo es el esclavo, aun cuando quizá entre estos la una es inferior y el otro completamente vil.

Lo segundo es el que sea adecuado. Es que existe el carácter varonil, pero no se adecua a una mujer el que sea tan varonil o inteligente.

Lo tercero es que sea semejante, pues es, como queda dicho, una cosa distinta del presentar el carácter bueno y adecuado.

Lo cuarto, que sea consistente. Pues, aunque sea alguien inconstante el que proporciona el objeto de imitación y se dé por supuesto un carácter de tal tipo, no obstante es preciso que sea inconstante de manera consistente.
Hay un ejemplo de maldad de carácter no necesaria como el Menelao del Orestes, y del inconveniente y no adecuado lo es el treno de Odiseo en la Escila y el parlamento de Melanipa; de la inconstancia lo es la Ifigenia en Áulide, pues la que suplica no se parece en nada a la de después. 
Es necesario, tanto en los caracteres como también en la concatenación de los acontecimientos, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de forma que sea o necesario o verosímil el que tal persona diga o haga tales cosas, y que sea o necesario o verosímil que lo uno suceda después de lo otro.

Así pues, resulta evidente que también es preciso que los desenlaces de las historias ocurran a partir de la propia historia [1454b] y no a partir de los efectos escénicos como en Medea y, en la Ilíada, lo que se refiere a la partida de las naves. No obstante, se han de emplear los efectos escénicos para lo que sucede fuera del drama, cuanto ha pasado antes sin ser posible que un ser humano lo supiera o cuanto vendrá después, lo cual requiere ser predicho y anunciado: es que a los dioses les concedemos verlo todo. Que no haya nada ilógico en los acontecimientos y, si no, que pase fuera de la tragedia, como lo que ocurre en el Edipo de Sófocles.

Dado que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas, pues también ellos, cuando reproducen la forma propia de cada uno, aun haciéndolos semejantes los pintan más bellos. Así también el poeta, cuando imita a individuos irascibles e indolentes y que tienen en sus caracteres las otras propiedades tales, debe hacerlos cabales aun siendo así, como hicieron con Aquiles [un ejemplo de rigidez] Agatón y Homero. Por esto, en efecto, se ha de velar, y además de ello por lo que linda con las sensaciones que acompañan por fuerza a la poética, pues también en lo que se refiere a ellas se puede errar muchas veces. Pero de ello se ha hablado de manera suficiente en las obras editadas.


lunes, 25 de julio de 2016

CULTURA Y LITERATURA ORALES EN LA GRECIA ARCAICA


Hablar de la cultura y literatura oral de Grecia es, para mí, volver al menos a 1988. Ya no es mi tema preferente de estudio. Pero sigo convencido de que no se puede entender la cultura arcaica de Grecia sin hablar de su carácter oral. Por eso retomo y retoco esta entrada publicada hace casi siete años.

La Grecia de época arcaica presenta características culturales peculiares que han de ser expuestas antes de proceder al estudio de los géneros y autores más señalados del momento.

Cuando hablo de “características culturales peculiares” no me refiero únicamente a factores sociopolíticos sino, ante todo, al hecho de que la Grecia de los siglos VIII a. C. y siguientes vivía aún en un estadio de oralidad orgánica, compatible con una difusión relativa de la escritura.

Los puntos que seguiré en la entrada serán éstos:

1. CARACTERÍSTICAS DE LAS CULTURAS ORALES
2. LA CULTURA ORAL EN EL CASO GRIEGO
3. LA ORALIDAD EN GRECIA: LOS DATOS ARQUEOLÓGICOS
4. EL TRÁNSITO DE LA ORALIDAD A LA CULTURA O LITERATURA ESCRITAS
5. EFECTOS DE LA ORALIDAD EN EL HECHO LITERARIO


1. CARACTERÍSTICAS DE LAS CULTURAS ORALES

Empezaremos planteando desde una perspectiva antropológica la cuestión de las características de cualquier cultura oral. La bibliografía dedicada a esta cuestión es enormemente amplia. Con todo, entiendo que sigue constituyendo un texto útil, a pesar de los años, el libro escrito por W. J. Ong (1987 [1982]) sobre el tema:
ONG, W.J., Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra, México, 1987 [1982].
Según hace Ong en su libro, es imprescindible reflexionar sobre las restricciones que impone a cualquier cultura el hecho de carecer del soporte técnico de la escritura. Para ello partiremos de un ejercicio mental: considérense todas las operaciones y objetos de nuestro modus vivendi que dejarían de ser o cambiarían radicalmente de forma sin el apoyo tecnológico de la escritura:
  • lo más obvio: desaparecerían los anuncios escritos, los periódicos, las bibliotecas... ;
  • al ser imposible transmitir conocimientos por vía escrita se haría también imposible acumular indefinidamente conocimientos (porque el recordar, si no el saber, ocupa lugar);
  • por tanto, se haría imposible (o se dificultaría enormemente) el desarrollo de conocimientos complejos;
  • de ahí que la desaparición de la escritura produciría un efecto directo en el desarrollo tecnológico: sin escritura no habríamos podido desarrollar actividades tan elaboradas como la industria del automóvil, los satélites espaciales, Internet, las operaciones a corazón abierto...
Nótese que, sin escritura, el único medio válido para almacenar experiencias o conocimientos es la memoria.
Pero ésta es, a fin de cuentas, un recurso limitado; por ello, la cultura oral (cualquiera) sólo recuerda aquello que considera que merece el esfuerzo de ser recordado.
En síntesis:
  • Una moraleja (casi demasiado obvia): la presencia o ausencia de escritura determina las características de una cultura.
  • Curiosamente fue en un mundo oral donde nació la primera literatura y cultura de Occidente.

2. LA CULTURA ORAL EN EL CASO GRIEGO

A la oralidad en el caso de la cultura griega arcaica se refiere de manera específica la obra fundamental de Eric Havelock (1994 [1963]: Preface to Plato, Oxford, 1963 - mira las entradas 14. Primera filosofía griega, 30. Platón como nudo gordiano de la cultura griega).
En este libro el autor trasciende el concepto del “Homero, poeta oral” desarrollado por M. Parry (mira en la bibliografía final A. Parry 1971).
Recuerdo que Parry había comenzado hablando de la épica homérica como épica tradicional para interpretarla después como épica oral por comparación con la épica oral viva de Serbia.
Havelock trascendió el concepto de que la literatura griega arcaica era una literatura oral para referirse al conjunto de la cultura griega arcaica como una cultura oral. Es oportuno recordar que, pese a su título, Preface to Plato no es una introducción a Platón: es un análisis de los presupuestos desde los que escribe Platón – y esos presupuestos son los propios de una cultura oral.
Havelock inicia su argumentación discutiendo el ataque de Platón a la poesía en República (libros III y X). Así constata dos hechos llamativos:
  • Que Platón atribuye a la poesía una función que a nosotros nos resulta ajena: la función educativa; el problema de la poesía no se plantea en Platón en términos de cuestión estética.
  • Que Platón critica la condición mimética que impone la poesía en la cadena creación-ejecución-recepción.
Es decir, el acto de creación es un acto de imitación, mivmhsi", y que el filósofo diga eso no nos resulta sorprendente. Tampoco lo será reconocer que el ejecutor también efectúa una mivmhsi". Ahora bien, ¿en qué sentido adopta una actitud mimética el receptor?
A cuestión tan capital no podemos darle una respuesta inmediata. Havelock, para explicar este hecho, debe plantear su hipótesis según la cual la poesía arcaica griega habría sido una “enciclopedia tribal”. Nótese que, según parece (ampliaremos la cuestión en el punto siguiente), la escritura no se introdujo en Grecia hasta bien avanzado el S. VIII.
  • Pero, pese a ello, la Grecia arcaica siguió siendo orgánicamente oral.
  • En esa tradición oral preplatónica (afirma Havelock) el contacto con la poesía comportaba la educación en una “enciclopedia tribal”:
Conjunto de saberes tradicionales que constituyen el patrimonio cultural de la comunidad y se intercalan en la narración poética.
Obsérvese que, según esta hipótesis, la función principal de la poesía oral es la función educativa: transmitir la “enciclopedia tribal”, los saberes tradicionales en una sociedad que carece de la ayuda de la escritura. Si ello es así, ahora se puede entender la dificultad del texto de Platón que hablaba de la actitud mimética del receptor:
Para que la poesía cumpla su función educativa en una cultura oral es necesario que el receptor se identifique con el canto, lo interiorice y lo memorice de manera acrítica: esa es la razón de que Platón identifique cierto tipo de mímesis en los oyentes de esta poesía.
Pero se ha de introducir una precisión sobre la tesis de la “enciclopedia tribal” y de la poesía de Homero como “texto educativo”. No se trata de que Ilíada y Odisea hayan sido compuestas con una intención pedagógica: más bien, se ha de reconocer una duplicidad de funciones de la poesía y del poeta tradicionales:
  • La poesía tradicional es educativa // y a la vez es recreativa.
  • El poeta tradicional es un enciclopedista tribal // y a la vez es un narrador de historias.
  • La poesía tradicional es informe // y a la vez es narración.
  • La poesía tradicional es verdad // y a la vez es engaño.
Las dos funciones son inseparables. Es posible que el emisor-receptor sean sólo conscientes de la función recreativa; pero la educativa es, socialmente, la función más importante. Por cierto: Hesíodo parece dar cuenta por primera vez de esta duplicidad de funciones de la poesía, en Teogonía 27-28:
i[dmen yeuvdea polla; levgein ejtuvmoisin oJmoi`a,
i[dmen d∆ eu\t∆ ejqevlwmen ajlhqeva ghruvsasqai
"Sabemos decir muchas mentiras que semejan ser ciertas;
pero sabemos, cuando queremos, cantar verdades" (trad. José B. Torres).

Aquí no vamos a perseguir hasta el final la cuestión del ataque platónico a la cultura oral, es decir, no se va a entrar en el detalle de por qué entiende Platón que la educación tradicional se opone al modelo educativo de la filosofía. Pero sí puede ser interesante llamar la atención sobre el hecho de que, como señala Havelock, los contenidos de la enciclopedia tribal debían adoptar forma narrativa: se debían insertar en una narración porque tenían que obedecer a tres parámetros para poder ser memorizables. Éstos son los parámetros de:
  • temporalidad (“Homero” no habla en términos intemporales);
  • parataxis (“Homero” no establece relaciones de causa-efecto);
  • personificación (“Homero” no hace abstracciones).
Por ejemplo, Homero no establece principios morales: pero uno sabe cómo debe actuar (o no actuar) sobre la base de lo que el poeta cuenta que, en una ocasión concreta hicieron (o no hicieron) Aquiles u Odiseo.
En el ámbito de los fenómenos físicos también hay personas que deciden sobre ellos, aunque en este segundo caso no se trata de personas humanas sino de los dioses, según indica, p. ej.,  la expresión griega “Zeus llueve", esto es, "Zeus hace llover”.
Lo anterior explica también que las especulaciones sobre el mundo y el hombre no se plasman dentro de la cultura oral en proposiciones abstractas, intemporales y basadas en relaciones de causa-efecto. Las especulaciones sobre el mundo y el hombre se plasman, en una cultura funcionalmente oral, en forma de mitos, es decir: relatos tradicionales, protagonizados por personajes extraordinarios, que se desarrollan en un tiempo primordial y cumplen una función especulativa.


3. LA ORALIDAD EN GRECIA: LOS DATOS ARQUEOLÓGICOS

Las hipótesis de Havelock y de aquellos que han escrito siguiendo su estela es compatible con los datos arqueológicos. Algo se ha dicho ya al respecto:
  • que la escritura parece no haberse introducido en Grecia hasta una fecha relativamente tardía: en el S. VIII a. C. es cuando se atestiguan nuestras inscripciones alfabéticas más antiguas (en el vaso ático de Dípilon);
  • ahora bien, también ha de tenerse en cuenta que esto es un dato ex silentio: se pueden haber perdido inscripciones anteriores;
  • pero, como después indicaremos, hay algún otro dato que da a entender que la importación del alefato fenicio no pudo ser muy anterior a esa fecha.
Recuerdo, primeramente, que, cuando se introduce la escritura en Grecia, se trata más de una reintroducción que de una introducción en sentido absoluto, pues para notar el griego ya se habían empleado anteriormente en el segundo milenio a. C. otros sistemas de escritura:
  • El silabario micénico (lineal B).
  • El silabario chipriota.
En el primer milenio, como mínimo desde el S. VIII a. C., se emplea el alfabeto fenicio para notar el griego, manteniendo las figuras de las letras y su orden. Ahora bien, los griegos reutilizaron ciertos signos del alefato para notar las vocales (que en las lenguas semíticas no se notan mediante un grafema específico). De otro lado, es importante señalar que los griegos importaron, para la kappa y la tau, formas que sólo emplearon los fenicios a partir del 850 a. C. (aproximadamente).
Por tanto, este dato funciona como terminus post quem: según parece, los griegos no pudieron adaptar el alfabeto antes de esa fecha.
Por otra parte, no se sabe con exactitud en qué lugar pudo producirse la adopción del alefato. Chipre sería un buen candidato si no fuera porque allí ya existía un silabario. Otros han propuesto que Rodas pudo ser el lugar de nacimiento del primer alfabeto griego.

Para valorar la cuestión del peso que pudo tener en la oralidad la introducción de la escritura se ha de tener en cuenta, ante todo, que en el S. VIII a. C. debía de ser aún una innovación tecnológica, con una difusión muy relativa, tanto por el número de los que sabían escribir como por el de los que sabían leer. De hecho, por lo que podemos saber a partir de la evidencia, el grado de alfabetización en la Grecia arcaica no debió de ser nunca tan alto como para que pudieran superarse los hábitos culturales propios de las situaciones de oralidad funcional u orgánica.
Nótese, en este sentido, que la oralidad orgánica es algo distinto de la oralidad absoluta y que, más aún, la oralidad orgánica es incluso compatible con el conocimiento de la escritura.
Las barreras que había de superar la escritura para imponerse sobre la oralidad eran también barreras de tipo material que dificultaban la difusión de la lectura y escritura, como por ejemplo
  • Las prácticas de escritura: la escritura de izquierda a derecha tardó en imponerse y desbancar la escritura de derecha a izquierda (sistema típico del fenicio) o la escritura en boustrofhdovn.
  • Había, además, escasez de materiales escriptorios adecuados: por supuesto, se podía recurrir a las inscripciones en piedra o metal, a las inscripciones vasculares…; las tablillas de cera (deltíon), por su parte, eran perecederas; y no parece verosímil que en los SS. VIII / VII hubiese ya una gran disponibilidad de papiros.
  • De hecho, hasta el S. V a. C. no se documentan los primeros rollos griegos de papiro (obviamente no conservados).

4. EL TRÁNSITO DE LA ORALIDAD A LA CULTURA O LITERATURA ESCRITAS

El paso siguiente de la exposición recordará que el tránsito de la oralidad a la cultura o literatura escritas debió de ser un proceso lento y paulatino. Cabrá indicar, muy en síntesis, que se sucedieron, y se superpusieron, las siguientes fases:
  • La fase de la oralidad pura, representada (quizá) por la poesía épica arcaica; en esta fase, según los oralistas, coinciden composición, ejecución y transmisión; más aún, en la literatura oral no importa tanto el autor como el auditorio: por ello la conciencia de autor tarda en desarrollarse.
  • Debió de venir a continuación una fase mixta, en la que obras compuestas con ayuda de la escritura se ejecutaban oralmente y se confiaban después a las copias escritas para garantizar su preservación. Éste puede ser el estadio que representan, p. ej., la poesía de Píndaro o la tragedia clásica.
  • La fase final del proceso surge en el momento en que composición, ejecución y transmisión, ya desligadas entre sí, se efectúan a través de la escritura y, en su caso (por lo que se refiere a la ejecución, ahora simple recepción), de la lectura.
Tucídides representa a todos los efectos esta fase en la que la literatura griega es ya puramente literatura escrita, de composición y recepción escrita:
A diferencia de Heródoto, Tucídides no piensa en la ejecución pública de su obra; mira el capítulo I 22 de su Historia. El receptor de Tucídides es ahora el lector y, se ha dicho, incluso la compleja forma de escribir del autor puede responder a su deseo de obligar a los receptores a una lectura atenta.

5. EFECTOS DE LA ORALIDAD EN EL HECHO LITERARIO

Una última cuestión que ha de ser tratada es la que se refiere a los efectos de la oralidad en el hecho literario. Nosotros, que sólo tenemos un acceso mediato a las obras de la literatura arcaica, apreciamos la supuesta oralidad de los textos a través de del recurso de estos textos a la repetición (mira lo que dicen Parry 1971; Hainsworth 1981; Torres 1994...), en distintos niveles:
  • hay repetición de sonidos (en el nivel del ritmo),
  • hay repetición de grupos verbales (en el nivel de las fórmulas),
  • y hay repetición de elementos argumentales (en el nivel de los motivos).
La repetición de sonidos en los poemas es indicio de su atención a los aspectos “aurales” (eufónicos). De hecho, la eufonía de los poemas homéricos es muy notable.
Más allá del recurso evidente a la estructura rítmica del hexámetro (que también cumple una función eufónica), puede comentarse que en los poemas es habitual encontrarnos también con fenómenos quizá menos conocidos como:
  • Aliteraciones: dolicovskion e[gco"; o, con onomatopeya, livgxe biov" (“vibró el arco”, Ilíada IV 125).
  • Rimas finales: hay fórmulas con rima final, como el conocido merovpwn ajnqrwvpwn (“hombres dotados de palabra”); y también hay versos con rima final: nh`a me;n oi{ ge mevlainan ejp∆ hjpeivroio e[russan uJyou ejpi; yamavqoi", uJpo; d∆ e{rmata makra; tavnussan (“La negra nave a tierra firme sacaron / en lo alto, sobre la arena, y debajo gruesas escoras dispusieron”, Ilíada I 485-6).
  • Rimas internas: plhsivai ai{ g∆ h{sqhn, kaka; de; Trwvessi medevsqhn (“a éstas, que se hallaban cerca, les agradó, y tramaron males contra los troyanos”, Ilíada IV 21).
Estos tres aspectos (sólo un botón de muestra) apuntan al hecho de que la poesía homérica estaba concebida para su ejecución oral. Pero, al tiempo, aspectos como las rimas podían cumplir también un papel en el proceso de composición al facilitarla. Ahora bien, las repeticiones que apuntan de manera más clara a facilitar la composición oral son, como es sabido, las de los otros dos niveles.
  • repeticiones de grupos verbales;
  • repeticiones de elementos argumentales.
Por no extender demasiado la exposición nos centraremos en el caso de las fórmulas, sobre las que se ha trabajado más cuando se ha intentado demostrar que Homero era fruto de una composición oral.
Que el texto de Homero está cuajado de fórmulas lo ejemplifica un rastreo de las fórmulas presentes al principio de la Ilíada, en Ilíada I 1 – 25 (así lo hizo ya Milman Parry).
Pero en los poemas homéricos no hay sólo fórmulas, “grupos de palabras que se repiten en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial dada” (según definición de Parry). Más aún, los estudios de Parry (y Lord, y quienes les siguieron) indicaron que hay sistemas formulares económicos, caracterizados por su extensión y amplitud.
  • P. ej., en el eje sintagmático, todas las fórmulas referidas a Aquiles que rellenan las distintas sedes métricas del hexámetro.
  • De otro lado, en el eje paradigmático se hallan las otras fórmulas de que dispone el aedo para referirse a los otros héroes épicos.
La gran pregunta es: ¿por qué?; ¿para qué sirven estos sistemas formulares?
Parry, tras entrar en contacto con los guzlaris serbios (aquí aparece un ejemplo de sus recitaciones), respondió a esta pregunta cambiando su concepto de “épica tradicional” por el de “épica oral”. Es decir, Parry entendía que, si existen sistemas formulares tan desarrollados en la épica homérica, es en función de su composición oral.
Entiendo que aquí no podemos enzarzarnos en la cuestión sin respuesta sobre si Homero compuso sus poemas con o sin ayuda de la escritura; mira la entrada siguiente, 02. Homero y las “cuestiones homéricas”. Más bien me interesa señalar que los fenómenos considerados por los críticos como característicos de la composición oral también pueden ser identificados por cualquiera de nosotros en los textos. En concreto, Peabody (1975, 3-4) consideró que hay cinco criterios básicos que permiten reconocer la impronta oral de un texto:
  • la redundancia en el uso del sonido (criterio fonémico);
  • el empleo de expresiones recurrentes (criterio de la fórmula);
  • la adecuación de los períodos sintácticos a la unidad métrica del verso (criterio del encabalgamiento);
  • el empleo de motivos narrativos recurrentes (criterio temático);
  • y la existencia de variantes textuales que no se pueden explicar por el proceso de transmisión escrita (criterio del canto).
Ciertamente, alguno de estos criterios sólo puede ser reconocido sobre la base del texto griego (el fonémico). De otra parte, el criterio del canto obliga a poseer nociones de crítica del texto. Pero incluso en una traducción, si ésta es fiel, seguiremos apreciando los otros tres criterios (el de la fórmula, el del encabalgamiento y el temático); y, más importante aún, deberíamos ser capaces de apreciar además lo que diferencia formalmente a la épica arcaica de la épica escrita compuesta en épocas posteriores, en Grecia o fuera de Grecia.



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