sábado, 21 de septiembre de 2013

LA ÉPICA PARÓDICA DE LA ANTIGÜEDAD



En el capítulo 4 de la Poética, Aristóteles plantea su teoría sobre el origen de los géneros literarios a partir de la capacidad imitativa de los hombres y la naturaleza de cada cual. De esta manera, surgen primero dos formas narrativas: la épica seria y la épica burlesca:
  • Los individuos serios cultivaron la épica seria. 
  • Los individuos simples la épica burlesca. 
En la concepción de Aristóteles, hay una evolución de las formas narrativas a las dramáticas, que, según él, presentan un estadio más desarrollado en la evolución de los géneros. El resultado de esta evolución es la existencia de dos géneros serios más dos géneros no serios:
Géneros serios: Épica (narrativa) / Tragedia (drama).
No serios: Épica burlesca (narrativa) / Comedia (drama).
En el polo opuesto a la épica seria (tal y como la representa la Ilíada) se halla la épica paródica o burlesca. Un representante destacado de la misma, que se puede datar en época arcaica y se le atribuía a Homero, es el Margites, poema del que solo conservamos escasos fragmentos. La parodia de la épica heroica se debía de manifestar en el Margites en diversos niveles:
  • en la métrica (por la mezcla del verso solemne, el hexámetro, y el verso coloquial, el trímetro yámbico);
  • en el estilo: era elevado e inadecuado a la materia (la disociación entre el tema y el estilo es la base de toda parodia).
Pero, sobre todo, la parodia de la épica heroica se manifestaba en el propio “héroe”, un auténtico antihéroe:
  • Su nombre procede de una palabra que significa en griego “necio” o “glotón”. 
  • Es el prototipo del tonto integral: solo sabe contar hasta cinco y no sabe si nació de su padre o de su madre. 
  • Un fragmento conservado dice, hablando de su total inutilidad: “Los dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hábil en ninguna otra cosa: carecía de toda arte”
  • Y otro: “Sabía muchas cosas, pero todas las sabía mal”
En el Margites ya estaban presentes aspectos socialmente inconvenientes que también se emplearán después para despertar la risa en la Comedia:

La escatología: parece que Margites se complica bastante la vida al orinar según el fragmento 7:
Entonces se halló en [un doble] aprieto (…). [Había metido la mano] en el orinal y era imposible sacarla (…). Orinó rápidamente [y en seguida] se le ocurrió una nueva idea. 
(Al final, Margites sale de la cama, corre fuera de su casa y acaba rompiendo el orinal (de barro) contra la cabeza de alguien).

La comida, el hartazgo de alimentos: es probable que el motivo se hallara presente el Margites porque se trata de un elemento típico de este tipo de poesía; pero en los fragmentos no hay nada conservado en relación con este asunto (cf., con todo, el propio nombre del protagonista: el “glotón”).

El sexo: Margites no sabe qué hacer con su mujer la noche de novios, es el fragmento más atestiguado de la Antigüedad.

Evidentemente, lo que cuentan estos fragmentos (el del orinal y el de la noche de novios) abunda en la idea de que Margites es un tonto integral. La explotación cómica de los temas funciones fisiológicas-sexo (“sal gorda”) anticipa una línea que continuarán el yambo y la Comedia.


Hay un ejemplar de épica paródica griega que sí conservamos íntegro, la Batracoquiomaquia, poema de la guerra entre las ranas y los ratones (de época helenística, de fecha incierta). ¿Por qué es importante hablar de este tipo de poesía y de este poema? Porque anticipa lo que va a suceder en la comedia antigua (razón interna) y por su importancia en la Tradición: el poema épico burlesco como la Batracoquiomaquia fue cultivado
  • en Grecia, en época helenística (hay datos sobre más obras de este tipo); 
  • en Europa, en los SS. XVII-XVIII, el momento en el que la auténtica poesía épica pierde vigencia. 
Tanto en Grecia como en la Europa moderna, el poema burlesco o heroico-cómico se caracteriza por la actitud paródica hacia los ideales heroicos.
Esa parodia se logra sacando de su contexto los recursos estilísticos y compositivos de la gran poesía épica y empleándolos para narrar sucesos intrascendentes e irrelevantes. Esto puede apreciarse ya en el propio planteamiento de la trama de la obra:

La Batracomiomaquia nos refiere la guerra que se entabla entre las ranas y los ratones cuando un ratón muere por culpa del rey de las ranas:
  • El rey de las ranas, Φυσίγναθος (“que infla los mofletes”), se ofreció a ayudar al ratón Ψιχάρπαξ (“que arrebata migajas”) a cruzar una laguna. 
  • Pero a mitad de camino aparece una culebra de agua que asusta a Φυσίγναθος, el cual deja caer al agua al ratón. 
  • Esta muerte provoca el enfrentamiento “heroico” de las ranas y los ratones. 
  • ¿Enfrentamiento “heroico” entre ranas y ratones? Pretende serlo porque se narra en términos pretendidamente heroicos pero, por supuesto, es totalmente irrelevante. 
  • Testigos de este enfrentamiento heroico serán los dioses porque en la Batracomiomaquia, como en Homero, hay intervenciones divinas. 
La estructura del poema se puede sintetizar de la siguiente manera:
  1. Proemio (1-8). 
  2. Causas de la guerra (9-98). 
  3. Preparativos del combate (99-201). 
  4. Desarrollo de la batalla (202-303). 
Cf. los trece primeros versos del poema (trad. J. B. Torres):
Iniciando la primera columna al coro del Helicón que venga a mi pecho le suplico, por un canto que ha poco en tablillas sobre mis rodillas puse, una batalla inmensa, obra de Ares que a guerra suena; suplico que a los oídos de los mortales todos lleven cómo los ratones salieron vencedores de las ranas, émulos de las obras de los varones nacidos de la tierra, los Gigantes, según era relatado entre los mortales; y tal principio tuvo. Sediento un ratón que había huido de la amenaza de una comadreja a una charca cercana aproximó su codicioso hocico, gozándose en el agua dulce cual la miel; a este vio la joya de la charca, afamada rana que tales palabras profirió: “Extranjero, ¿quién eres?, ¿de dónde llegaste a estas costas?, ¿quién es el que te engendró?” 
Cuestión importante: contra lo que pudiera parecer, el poema heroico-burlesco es una forma de épica culta: nótese que la Batracomiomaquia exige el conocimiento previo de la Ilíada, hay una relación de dependencia entre los dos poemas. 

Las relaciones entre dos textos pueden ser de tipos distintos. Una posibilidad básica es que el texto que está imitando disocie el estilo y el tema del texto imitado. 

En el caso de la Batracomiomaquia se conserva el estilo de la Ilíada pero se modifica el tema: las ranas y los ratones tienen muy poco que ver con los héroes homéricos, por ello en este caso se habla de una “imitación satírica”. A manera de ejemplo, cf. estos tres textos: 
Así se armaron los ratones. Las ranas, al notarlo, salieron del agua y, reuniéndose en cierto lugar, celebraron consejo para tratar de la perniciosa guerra. Y mientras inquirían cuál fuera la causa de aquel levantamiento y de aquel tumulto, acercóseles un heraldo con una varita en la mano —Penetraollas, hijo del magnánimo Roequeso— y les anunció la funesta declaración de guerra, hablándoles de esta suerte: —¡Oh ranas! Los ratones os amenazan con la guerra y me envían a deciros que os arméis para la lucha y el combate, pues vieron en el agua a Hurtamigas, a quien mató vuestro rey Hinchacarrillos. Pelead, pues, los que más valientes seáis entre las ranas. 
Entonces Zeus llamó a las deidades al estrellado cielo y, mostrándoles toda la batalla y los fuertes combatientes, que eran muchos y grandes y manejaban luengas picas —como si se pusiera en marcha un ejército de centauros o de gigantes— preguntó sonriente “¿Cuáles dioses auxiliarán a las ranas y cuáles a los ratones?” Y dijo a Atenea: —¡Hija! ¿Irás por ventura a dar auxilio a los ratones, puesto que todos saltan en tu templo, donde se deleitan con el vapor de la grasa quemada y con manjares de toda especie? 
Primeramente Chillafuerte hirió con su pica a Lamehombres, que se hallaba entre los más avanzados luchadores, clavándosela en el vientre, en medio del hígado: el ratón cayó boca abajo, se le mancharon las tiernas crines, y, al venir a tierra con gran ruido, las armas resonaron sobre su cuerpo. Después Habitagujeros, como alcanzara a Cienolento, le hundió en el pecho la robusta lanza: hizo presa en el caído la negra muerte y el alma le voló del cuerpo. Acelguívoro mató a Penetraollas, tirándole un dardo al corazón, y en la propria orilla mató también a Roequeso. 
Al tiempo se ha de reconocer que no todo es “culto” en el género de la épica paródica: en este género, o por lo menos en la Batracomiomaquia, también se aprecia el influjo de un género tan popular como la fábula.

De hecho conservamos una fábula atribuida a Esopo sobre la amistad de una rana y un ratón: 
Cuando los animales hablaban todos la misma lengua, un ratón que se hizo amigo de una rana la invitó a un festín y la llevó a una despensa muy abastecida en la que había pan, carne, queso, aceitunas, pasas... y le dice: “Come”. Habiendo sido bien acogida la rana, le dice: “Vente tú también conmigo a comer, para que también te agasaje yo a ti”. Lo llevó a un estanque y le dice: “Nada”. Y el ratón: “No sé nadar”. Y la rana: “Yo te enseñaré”. Y, tras atar con un hilo el pie del ratón a su propio pie, se lanzó al estanque y arrastró al ratón. El ratón, a punto de ahogarse, dijo: “Aun estando muerto, te castigaré”. Mientras decía esto, la rana, sumergiéndose, lo ahogó. Cuando yacía flotando sobre el agua, un cuervo hizo presa del ratón junto con la rana, tal y como estaba, así que, al comerse al ratón, hizo presa también de la rana. Así el ratón castigó a la rana. 
¿Cuál es el valor de un poema como la Batracomiomaquia? Es puro divertimento. De hecho la obra no termina realmente, simplemente se interrumpe en un momento dado: 
De pronto se presentaron unos animales de espaldas como yunques, de garras corvas (…): eran cangrejos, los cuales se pusieron a cortar con sus bocas las colas, pies y manos de los ratones, cuyas lanzas se doblaban al acometer a los nuevos enemigos. Temiéronles los tímidos ratones y, cesando en su resistencia, se dieron a la fuga. Y al ponerse el sol, terminó aquella batalla que había durado un solo día.
Además la Batracomiomaquia también es interesante, porque testimonia una constante en la evolución de los géneros: la evolución de las formas serias a las formas paródicas. De hecho esta obra fue una lectura frecuente en la escuela en la Edad Media y el Renacimiento.

Termino indicando que la épica paródica también ha existido en Roma. El Satiricón de Petronio, novela en latín, incluye un poema épico paródico que, al parecer, caricaturiza (caps. 119-124) la Farsalia de Lucano.
La novela de Petronio es, en realidad, un totum reuolutum. Por ello la obra en prosa puede incluir (entre otros materiales extraños) un poema en hexámetros sobre la Guerra Civil entre César y Pompeyo (lo recita uno de los personajes, Eumolpo).
Se suele decir que Petronio parodia la Farsalia (¿también los Punica de Silio Itálico?) pero no queda claro cuál es realmente la intención de la parodia: por ello simplemente lo constatamos y lo dejamos estar.



domingo, 15 de septiembre de 2013

LA TRAGEDIA HISTÓRICA DE ROMA



Igual que conservamos una tragedia griega con argumento histórico, también tenemos una tragedia romana con el mismo tipo de argumento: la Octavia, atribuida a Séneca. Ello nos lleva, además, a hablar de la tragedia de Roma, aunque sea de forma mínima; y, de manera casi inevitable, de toda la tragedia senecana.

Al igual que sucede con la epopeya, el primer autor de tragedias en latín es, en realidad, un griego: Livio Andronico; pero de él solo conservamos fragmentos y títulos de varias tragedias (y de algunas comedias: el cultivo de ambos géneros era, por cierto, contrario al uso griego).

 Después vino Nevio, quien también compuso tanto tragedias como comedias; la obra de Nevio se conoce mejor que la de Livio Andrinico, y sin embargo lo único que poseemos de él son fragmentos.

De hecho, el primer autor del que conservamos obras dramáticas íntegras es Plauto, el comediógrafo latino por excelencia.
Que haya pervivido la obra de este, que solo compuso comedias, nos recuerda un hecho importante: la preferencia de los romanos por la comedia, su interés escaso por la tragedia.
(Y lo que los romanos prefirieron incluso más que la comedia como género dramático fue el mimo y la pantomima). 
El único autor latino del que conservamos tragedias es Séneca, nacido en Córdoba. Vivió en el siglo I d. C. (hacia el 4 a. C. – 65) y fue un personaje importante en la vida política de Roma, estrechamente relacionado con Nerón.

Además de personaje político era un intelectual, un filósofo estoico que escribió diversas obras en prosa en la línea de su escuela.

Atribuida a Séneca conservamos también obra en verso: nueve tragedias mitológicas, más una fabula praetexta. Pero una de esas tragedias mitológicas (Hércules en el Eta) es de autoría dudosa y hoy se entiende que la fabula praetexta (la Octavia) en realidad no es suya.

La fabula praetexta atribuida a Séneca es la Octavia, de tema histórico: pero, como se ha indicado, ha sido muy discutido si esta obra la escribió realmente Séneca; hoy se piensa que no es así.

En la obra se escenifican las circunstancias de la muerte de la joven Octavia, esposa de Nerón, hija del emperador Claudio y de su mujer, Mesalina. Nerón era a la vez hermanastro y primo segundo suyo.
  • Cuando llegó al trono, Nerón ordenó envenenar al hermano pequeño de Octavia, Británico, por considerarlo un rival. 
  • Además se sabe que el emperador intentó matar a Octavia varias veces, empujado a ello por su amante Popea, con la que se acabó casando. 
  • Antes Nerón repudió a Octavia alegando que era estéril. Después la desterró y, por último, la mandó matar después de acusarla injustamente de adulterio. 
La obra presenta en escena a estos personajes siniestros de la historia romana reciente (‘reciente’ si la obra fuera realmente de Séneca): además de Octavia y del emperador intervienen Popea, el fantasma de Agripina (la madre de Nerón) y el propio Séneca.

La obra es, desde luego, interesante y muy notable en tanto que la única tragedia latina de tema histórico; y, sin embargo, varios argumentos inducen a pensar que esta obra no debió de ser compuesta por el filósofo cordobés sino por un imitador y admirador:
  • El tono antineroniano de la obra: habría sido demasiado peligroso escribir la obra en vida de Nerón. 
  • La profecía de la muerte del emperador: se profetiza la muerte del emperador y la explicación más fácil de ello es que se trate de un vaticinio ex euentu
  • La aparición en escena de Séneca: sería un caso insólito en el drama de la Antigüedad que el autor se presentara a sí mismo en escena, que hiciera “autoteatro”. 
  • Diversos rasgos estilísticos. 
El texto siguiente procede del principio de la obra (vv. 34-56: Octavia y la nodriza en escena):
NODRIZA: El que, cautivado por la deslumbrante apariencia y los bienes inconsistentes de la engañosa corte, se queda pasmado de asombro puede aquí contemplar cómo, por un súbito embate a traición de la fortuna, han sido arrasadas las que hasta hace poco eran las más poderosas, la casa y la estirpe de Claudio, a cuyo imperio estuvo sometido el orbe, y a quien el océano, libre durante tanto tiempo, obedeció, dando acogida, sin él quererlo, a sus barcos.
Ahí lo tenéis, el que primero puso yugo a los britanos y cubrió de tan nutridas escuadras mares desconocidos y se sintió seguro entre pueblos bárbaros y crueles olas, cayó por el crimen de su esposa; luego ella, por el de su hijo; y el hermano de éste yace envenenado por él. Vive afligida su desdichada hermana que es a la vez su esposa y no es capaz, forzada por el rencor, de encubrir su profundo duelo. Rehúye siempre el trato a solas con ese hombre cruel, y ella, ardiendo en un odio comparable al de su marido, se abrasa, igual que él en mutuas llamas.
El dolor de su alma en vano intentan consolarlo mi lealtad y mi amor: el cruel rencor rechaza mis consejos y no hay quien sea capaz de gobernar ese ardor que le viene de familia, sino que toma fuerzas de sus males. ¡Ay, qué infame crimen están viendo venir mis temores! ¡Ojalá lo aleje el poder de los dioses! 
Vale la pena revisar también cómo se desarrolla, entre los versos 437 y 475, la escena protagonizada por Nerón, un prefecto y el propio Séneca:
NERÓN: Cumple lo que he ordenado. Manda a uno que, después de decapitar a Plauto y a Sila, me traiga sus cabezas. 
PREFECTO: Obedezco sin demora. Me voy en seguida al campamento. 
SÉNECA: Nada se debe decidir a la ligera contra unos allegados. 
NERÓN: Ser justo es fácil cuando se tiene el pecho libre de miedo. 
SÉNECA: Gran remedio contra el temor es la clemencia. 
NERÓN: Acabar con el enemigo es la virtud más grande del jefe.
SÉNECA: Más grande aún es para el padre de la patria salvar a los ciudadanos.
NERÓN: Es a los niños a los que conviene que dé consejos un dulce anciano.
SÉNECA: Más necesita la fogosa juventud alguien que la gobierne.
NERÓN: En esta edad mía creo que hay suficiente sensatez.
SÉNECA: ¡Qué los dioses de allá arriba aprueben siempre tus acciones!
NERÓN: Sería un tonto temiendo a los dioses, cuando yo mismo los hago.
SÉNECA: Por esto debes temerlos más, por tener un poder tan grande.
NERÓN: Mi fortuna todo lo permite.
SÉNECA: No te fíes mucho de sus halagos: es una diosa inconstante. 
NERÓN: Es cosa de inútiles no saber lo que uno puede.
SÉNECA: El mérito es hacer lo que se debe, no lo que se puede.
NERÓN: Al que está en el suelo lo pisotea la gente.
SÉNECA: Al que odian lo aplastan.
NERÓN: La espada protege al príncipe.
SÉNECA: Mejor la lealtad.
NERÓN: Un César tiene que ser temido.
SÉNECA: Pero es mejor que sea amado.
NERÓN: Es necesario que tengan miedo.
SÉNECA: Todo lo que se obtiene por la fuerza es funesto.
NERÓN: Deben obedecer mis órdenes.
SÉNECA: Dalas justas.
NERÓN: Las decisiones las tomo yo.
SÉNECA: Pero que las ratifique el consentimiento general.
NERÓN: Eso lo hará la espada, que tú desprecias.
SÉNECA: Lejos de ti esa impiedad.
NERÓN: ¿Es que voy a tener que seguir soportando que se atente contra mi sangre, para que, despreciado, sin haber sido vencido, caigan de pronto sobre mí? Los exilios no han conseguido doblegar a Plauto y a Sila, relegándolos lejos; obstinados en su locura arman a los asesinos para que me maten. Y es que en nuestra ciudad se mantiene hacia los que están fuera una enorme simpatía, que es la que alienta las esperanzas de los exiliados. La espada tiene que acabar con esos enemigos, de los que no me fío; que perezca mi odiosa mujer y que siga a su querido hermano. Caiga todo aquello que se ha elevado hasta la altura.
SÉNECA: Hermoso es sobresalir entre los varones ilustres, velar por la patria, ser indulgente con los desgraciados, abstenerse de feroces matanzas y dar tiempo a la ira, al mundo tranquilidad y a su época paz. 
La producción que sí podemos atribuir a Séneca son las nueve tragedias restantes. Habitualmente escenifican temas mitológicos tratados por tragedias griegas que también conservamos.

Solo en el caso del Tiestes no contamos con ningún modelo griego. Esta obra trata un episodio muy truculento del mito, lo que ahora llamarían algunos una “precuela” de la guerra de Troya:
  • Tiestes es hermano de Atreo, el rey de Micenas, a cuya mujer sedujo. Su hermano Atreo lo desterró por ello. Pero después Tiestes regresó por orden del mismo Atreo. 
  • Atreo se quiso vengar del adulterio y le presentó a Tiestes en un banquete a sus propios hijos como comida. Cuando Tiestes se enteró, maldijo a su hermano y escapó. 
  • Atreo será el padre de Menelao y Agamenón, los caudillos griegos que pelearon en Troya. Tiestes fue el padre de Egisto, que mató a Atreo y después sedujo a Clitemestra, la mujer de Agamenón. 
Recuerdo que el tema de Tiestes era, según Aristóteles, uno de los temas favoritos de las “tragedias más hermosas”, que “tratan de unas pocas familias”: pero no conservamos ningún Tiestes griego.

En general las tragedias mitológicas de Séneca son obras tremendamente sombrías, según se ha apreciado también en el caso de la Octavia. A manera de ejemplo, cf. el principio de su Edipo (1-18):
EDIPO: Una vacilante claridad ha disipado las tinieblas; el sol eleva tristemente su disco pálido, velado de sombras brumosas, para contemplar el luto de nuestra villa azotada por un flagelo atroz; el día descubre ante nuestros ojos la devastación ocurrida durante la noche. ¿Se halla feliz el rey en su trono? ¡Oh, ídolo embustero!, que ocultas tus miserias tras una apariencia risueña! Pues como a las más altas montañas azota siempre la mayor furia de los vientos; como a los agudos peñascos que dividen los vastos mares, aún en tiempo de calma, incesantes abaten las aguas: así, contra la más alta posición de los reyes se descargan con denuedo los mayores golpes del infortunio. ¡Bien he hecho de huir del reino de mi padre Pólibo!, he estado exiliado, pero tranquilo, errante, pero exento de alarma. El cielo y los dioses son testigos de que no he buscado el trono sobre el que ahora estoy sentado. Una predicción funesta me persigue, temo llegar a ser el asesino de mi propio padre, los laureles proféticos de Delfos me auguran ese crimen, y otro aún más grande. Pero, ¿qué puede haber de más horrendo aún que la muerte de un padre? 
Aunque pueda parecer curioso, durante mucho tiempo se ha dado por supuesto que la tragedia de Séneca no se compuso para su representación, pues se entiende que en el siglo I de nuestra era habían cesado en Roma las representaciones trágicas.

Las obras de Séneca habrían sido pensadas, entonces, para su recitación. Con este propósito de las obras guarda relación un rasgo de las mismas que ha sido tradicionalmente criticado: su tono declamatorio y su exceso de retórica.

Aunque esta crítica pueda estar dotada de contenido, no debe olvidarse que el retoricismo es característico de toda la literatura de la época en la que le tocó vivir a Séneca; remito, a este respecto, a lo que se dirá en su momento sobre el tipo de epopeya que componía Lucano, el sobrino del filósofo.

Si el retoricismo es característico de esa literatura, también lo es el barroquismo, igualmente presente en las tragedias de Séneca y evidente en su forma de construir las obras: resalta elementos del conjunto sin función real, para buscar el efectismo, perjudicando así la estructura general del drama.

Otro rasgo de las tragedias de Séneca sobre el que ha llamado la atención la crítica es el influjo estoico. Ha de decirse, con todo, que el estoicismo de estas obras no es programático, no son tragedias escritas para defender tesis estoicas: en ellas lo dramático prima sobre lo filosófico.

Aunque las tragedias de Séneca no son piezas de propaganda estoica, la impronta de esta escuela se advierte con claridad
  • en la preocupación (habitual en estas tragedias) por el problema del mal, 
  • en la pretensión de Séneca de explicarlo a la luz del estoicismo, 
  • y en diversos elementos doctrinales, como por ejemplo la consideración de que el sabio no debe dejarse abrumar por la adversidad, sino que puede y debe escapar a ella a través del suicidio. 
Séneca, al igual que su sobrino Lucano, escogió esta vía de escape cuando su participación en la vida pública romana se volvió contra él y le hizo caer en sospecha ante Nerón.

Una última observación sobre la tragedia de Séneca en la tradición:
  • Estas obras fueron poco apreciadas en los siglos XIX y XX. 
  • Pese a sus rarezas, aunque las tragedias de Séneca no resistan la comparación con las griegas, lo cierto es que estas obras fueron el modelo de tragedia mejor conocido en el Renacimiento. El influjo de Séneca está de hecho presente en las tragedias de Shakespeare.