sábado, 24 de enero de 2009

PLATÓN COMO NUDO GORDIANO DE LA CULTURA GRIEGA


1. VIDA Y OBRA DE PLATÓN; LA CLASIFICACIÓN DE SUS ESCRITOS
2. PLATÓN COMO NUDO GORDIANO DE LA CULTURA GRIEGA: LA INTERPRETACIÓN DE HAVELOCK
3. LA CENTRALIDAD DE LA TEORÍA DE LAS IDEAS EN EL PENSAMIENTO DE LOS DIÁLOGOS
4. LAS DOCTRINAS NO ESCRITAS


Bruno Snell dijo en cierta ocasión que la filosofía de Occidente eran notas a pie de página en los textos de Platón. Por supuesto, esta afirmación es, en buena medida, hipérbolica. Como filólogos no nos sentimos autorizados a valorarla. Pero sí nos atrevemos, en cambio, a defender que Platón es el nudo gordiano de la cultura griega.
Es decir, entendemos que la obra de Platón marca un antes y un después en la cultura, el pensamiento y (también) la propia forma de entender la literatura en Grecia.
Dada su trascendencia, le dedicaremos dos entradas. En esta primera, más general, hablaremos de “Platón como nudo gordiano de la cultura griega”.


1. VIDA Y OBRA DE PLATÓN; LA CLASIFICACIÓN DE SUS ESCRITOS

Se han de recordar, ante todo, los datos más importantes de la BIOGRAFÍA DE PLATÓN (428 – 347 a. C.):
  • su nacimiento en Atenas
  • sus vínculos con los sectores conservadores de la ciudad
  • la relación con Sócrates
  • los viajes a Sicilia (¿uno o tres?)
  • la Academia y los supuestos intentos del filósofo por llevar a la práctica sus teorías políticas.
Hemos de recordar también que LAS OBRAS DE PLATÓN pertenecen a tres géneros literarios distintos:
  • los diálogos (36, agrupados en tetralogías; algunos son espurios; sobre Platón y el género del diálogo mira )
  • los tres discursos de la Apología de Sócrates
  • y las trece cartas de autenticidad discutida.
Se ha de hablar también acerca de la posibilidad de fijar una CRONOLOGÍA RELATIVA de los diálogos y de la aplicabilidad de esa cronología relativa a un estudio de la evolución del pensamiento platónico.

Según L. Brandwood (The Chronology of Plato's Dialogues, Cambridge, 1990), el único método efectivo de fijar la cronología de los diálogos es el análisis del estilo (estilometría).
El análisis del estilo clasifica los diálogos en función de criterios lingüísticos; los más significativos parecen ser hechos de vocabulario y fenómenos de eufonía (empleo de prosa rítmica, evitación del hiato ...).
A continuación presentamos algunas de las conclusiones a las que se puede llegar según el estudio de Brandwood:
  • Hay un grupo de diálogos de vejez que se distinguen de los demás por el vocabulario y ciertos fenómenos de eufonía; en función de los criterios de estilo, en estos diálogos puede fijarse el siguiente orden relativo: Timeo, Critias, Sofista, Político, Filebo, Leyes.
  • Los rasgos de estilo pemiten distinguir también un grupo intermedio de diálogos, cuyo orden más probable de composición sería éste: República, Parménides, Teeteto, Fedro.
  • En el caso del resto de los diálogos, es difícil establecer la cronología relativa o subgrupos menores: faltan criterios de estilo, internos a este grupo, que permitan el análisis estadístico.
  • Con todo, Brandwood indica que los diálogos con un estilo más próximo al de los últimos diálogos son: Fedón, Lisis, Banquete, Crátilo, Menéxeno, Eutidemo, Hipias Mayor.
Estas clasificaciones no coinciden al cien por cien con las que se pueden encontrar en los manuales de la disciplina pero se aproximan bastante.
A manera de ejemplo se puede indicar que A. Lesky, en su Historia de la literatura griega, clasificó los diálogos utilizando los viajes a Sicilia de Platón como hitos cronológicos. De esta forma, distinguía cuatro grupos:
  1. Diálogos escritos entre la muerte de Sócrates y el primer viaje (Laques, Cármides, Eutifrón, Lisis, Protágoras, Hipias Menor, Ión, Hipias Mayor, Apología, Critón).
  2. Diálogos escritos entre el primer y el segundo viaje (Menón, Crátilo, Eutidemo, Menéxeno, Banquete, Fedón, Fedro, República, Parménides, Teeteto).
  3. Diálogos escritos entre el segundo y el tercer viaje (Sofista, Político).
  4. Diálogos escritos entre el tercer viaje y su muerte (Filebo, Timeo, Critias, Leyes, Carta VII).


2. PLATÓN COMO NUDO GORDIANO DE LA CULTURA GRIEGA: LA INTERPRETACIÓN DE HAVELOCK

Seguidamente trataremos del punto que da título a esta entrada: PLATÓN, NUDO GORDIANO DE LA CULTURA GRIEGA.

La idea central que deseamos presentar es la expuesta por Eric Havelock en un libro de 1963, Preface to Plato (hay traducción española de 1994), que ha ejercido gran influencia en estudios posteriores:
Con Platón, gracias a su intento de racionalizar las fuentes del conocimiento (sustituyendo la imagen acrítica por el concepto racional), culmina el paso de la cultura oral a la literaria; de esta forma se abre la vía para nuevas maneras de pensar y hacer filosofía.
Ahora bien, a la exposición de los puntos de vista de Havelock ha de seguir también su crítica; es importante tomar en consideración dos cuestiones que hablan en contra de la tesis de este autor:


- Las prevenciones de Platón hacia la escritura (cfr. Fedro 274 c ss.: mito de Theuth y Thamus; Carta séptima 341 b ss., 344 c ss.: sobre el escrito filosófico de Dionisio II, el tirano de Sicilia).
- La sospecha de que el verdadero pensamiento de Platón no se encierra en los diálogos sino que éste era comunicado oralmente a los discípulos a través de lo que se ha dado en llamar las “doctrinas no escritas” (cfr. Gaiser 1968, 2ª ed.; Reale 2001 y 2003).

Además hay que subrayar que, cuando Platón utiliza la escritura, echa mano de una forma peculiar (y restringida) de la literariedad, el diálogo platónico:
  • El diálogo está destinado a un círculo cerrado: no es un escrito destinado a la divulgación entre un público general, profano, aspecto de la literariedad que no parece del agrado de Platón.
  • El diálogo no pretende ser una exposición pormenorizada de las cuestiones capitales de la filosofía: sólo busca aproximarse a ellas por medio de la conversación; recuérdese que, en los diálogos, Platón se guarda a veces de exponer cuestiones capitales a las que alude: p. ej., en la República, la idea de Bien.
Se puede afirmar que lo que Platón persigue no es abandonar la oralidad sino encontrar una oralidad nueva, “interactiva”, que no presuponga actitudes acríticas en el receptor; al contrario, el diálogo (la sucesión de preguntas y respuestas) exige una actitud activa. Esta oralidad nueva es la dialéctica.

Entendemos, por tanto, que en el proceso de cambio cultural de que habla Havelock Platón no es el primer filósofo que lleva a sus últimas consecuencias el ataque al modelo cultural oral y prefilosófico. Platón adopta aún una postura ecléctica puesto que pretende mantener el antiguo canal (de ahí sus críticas a la escritura) pero
  • renovando la relación emisor-receptor (por medio de la dialéctica)
  • prescindiendo del antiguo mensaje del canal oral (ello explica sus críticas a los poetas en tanto que educadores)
  • y utilizando subsidiariamente el nuevo canal (lo cual le llevó a la composición de diálogos).
Todavía hay otra cuestión que habla también en contra de la tesis de Havelock sobre Platón: la importancia que posee el mito en este autor; no parece que ello se compagine con la idea de que en Platón culmine el tránsito de la imagen al concepto.
La meta final del proceso de cambio cultural estudiado por Havelock la encontramos en realidad en Aristóteles.


3. LA CENTRALIDAD DE LA TEORÍA DE LAS IDEAS EN EL PENSAMIENTO DE LOS DIÁLOGOS

Aunque éste no es un blog de historia de la filosofía, es obvio que ha de prestarse una mínima atención a algunas de las doctrinas centrales de Platón, o mejor dicho:
a las doctrinas que son centrales en los diálogos, con independencia de que, tras la máscara de Sócrates (quien toma la palabra para exponerlas), hayamos de reconocer o no a Platón.
En este sentido se ha destacado tradicionalmente la centralidad de LA TEORÍA DE LAS IDEAS, doctrina platónica básica en un doble sentido:
  1. la aparición de la teoría en los diálogos marca un punto de inflexión con respecto al pensamiento que debía de explicar el Sócrates histórico;
  2. la teoría de las Ideas introduce un nuevo concepto de la realidad y la metafísica, de implicaciones importantes para la historia de la filosofía.
Más aún, las implicaciones de la teoría de las Ideas se hacen también extensivas a la teoría del conocimiento y, punto que debe interesarnos especialmente, a la valoración del hecho artístico, literario inclusive (mira la entrada ).


4. LAS DOCTRINAS NO ESCRITAS

La experiencia dice que el aura de esoterismo que rodea a las DOCTRINAS NO ESCRITAS de Platón suele ejercer una atracción notable sobre todos nosotros.
Por ello valdrá la pena concluir esta entrada exponiendo las bases a partir de las que se puede afirmar que Platón exponía en sus lecciones orales ideas distintas de las recogidas en los diálogos, que sólo cumplirían, por tanto, una función propedéutica.
La obra escrita de Platón efectúa sugerencias sobre el tema. Quienes se han dedicado a estudiar el asunto (Gaiser y Reale, ante todo) han partido de esas sugerencias para reconstruir cuáles debían de ser los puntos-clave de las “doctrinas no escritas” de Platón.



ALGUNAS REFERENCIAS:

Cfr. http://www.ex.ac.uk/plato [revista de la International Plato Society; se gestiona desde Exeter (Prof. Dr. Christopher Gill)].

* Bibliografía de carácter general:
CALVO, J.L., “Platón”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 650-681.
CROMBIE, I.M., An examination of Plato's doctrines, Londres, 1962-63.
FRIEDLAENDER, P., Platón. Verdad del ser y realidad de vida, Madrid, 1989 (cfr. Platon, Berlín, 1964-75, 3ª ed.).
GÖRGEMANNS, H., Platon, Heidelberg, 1994.
GUTHRIE, W.K.C., Historia de la filosofía griega. IV. Platón. El hombre y sus diálogos: primera época, Madrid, 1990 (A History of Greek Philosophy. IV. Plato. The man and his dialogues: earlier period, Cambridge, 1962).
GUTHRIE, W.K.C., Historia de la filosofía griega. V. Platón. Segunda época y la Academia, Madrid, 1992 (A History of Greek Philosophy. V. The later Plato and the Academy, Cambridge, 1978).
GUZMÁN GUERRA, A., Platón (428/27-348/47), Madrid, 1996.
HAVELOCK, E.A., Prefacio a Platón, Madrid, 1994 (Preface to Plato, Oxford, 1963).
ISNARDI PARENTE, M., “Sócrates y Platón: del intelectualismo al trascendentalismo”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. V. La crisis de la polis. Historia, literatura, filosofía, Barcelona, 1981, pp. 171-214 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
LLEDÓ, E., “Introducción general”, en Platón. Diálogos. I, Madrid, 1981, pp. 7-135.
MELLING, D.J., Introducción a Platón, Madrid, 1987.
SANDBACH, F.H., “Platón y la obra socrática de Jenofonte”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 520-540 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
TOVAR, A., Un libro sobre Platón, Madrid, 1956.
WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, U.VON, Platon, Berlín, 1918-1919.
* Sobre aspectos específicos del pensamiento platónico:
BAXTER, T.M.S., The Cratylus. Plato's critique of meaning, Leiden, 1992.
BEVERSLUIS, J., Cross-Examining Socrates. A Defense of Interlocutors in Plato's Early Dialogues, Cambridge, 2000.
BLOESSNER, N., Dialogform und Argument. Studien zu Platons Politeia, Stuttgart, 1997.
LISI, F.L., “Nomos, paideia y logos filosófico: Una lectura del libro primero de las Leyes”, Anuario de estudios filológicos (Universidad de Extremadura) 10 (1987), pp. 195-212.
LISI, F.L., “"Nomos" y "physis" en el pensamiento político de Platón”, en Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1989, tomo II, pp. 239-244.
LISI, F.L. (ed.), Plato's Laws and its Historical Significance: Selected Papers of the I International Congress on Ancient Thought, Salamanca, 1998, Sankt Augustin, 2001.
WHITAKER, A.K., A Journey into Platonic Politics: Plato's Laws, Lanham (Maryland), 2004.
* Sobre las doctrinas no escritas:
KULLMANN, W., “Platons Schriftkritik”, Hermes 119 (1991), pp. 1-21.
GAISER, K., Platons ungeschriebene Lehre, Stuttgart, 1968, 2ª ed..
REALE, G., Platón: en búsqueda de la sabiduría secreta, Barcelona, 2001.
REALE, G., Por una nueva interpretación de Platón: relectura de la metafísica de los grandes diálogos a la luz de las "Doctrinas no escritas", Barcelona, 2003 [1991].





PLATÓN COMO AUTOR LITERARIO


Esta entrada tiene por objeto hablar de Platón en tanto que autor literario, sobre todo en su vertiente de autor de diálogos. Los puntos que trataremos son éstos:

1. ORÍGENES DEL DIÁLOGO.
2. CARACTERÍSTICAS DEL DIÁLOGO PLATÓNICO.
3. SIGNIFICADO DEL DIÁLOGO PLATÓNICO.


1. ORÍGENES DEL DIÁLOGO.

Una primera cuestión que se ha de aclarar es la de si el género del diálogo es un invento platónico: parece que no es así. Sobre las raíces del diálogo de Platón podemos decir lo siguiente:
  • Evidentemente, su precedente más próximo es la actividad histórica de Sócrates, con independencia de la mayor o menor fidelidad de los diálogos al Sócrates histórico.
  • Las raíces que hemos de rastrear son las literarias, las raíces que llevaron a la constitución del diálogo como género.
Por lo que se refiere a esas raíces literarias, el diálogo platónico presenta un componente dramático obvio y parte de sus raíces se hallan en el drama. Sabemos que Platón compuso en su juventud tragedias.
Pero, dentro del drama, los orígenes del diálogo literario están más bien en la comedia de Sicilia, no en la tragedia.
En Sicilia se le concedió carácter literario a la conversación a través de la forma dramática del mimo, cuyos máximos representantes fueron Epicarmo y Sofrón. Según testimonios antiguos, los mimos de Sofrón (cfr. Hordern 2004) serían una de las inspiraciones de Platón.
La forma dialógica fue desarrollada además en Atenas por la Sofística:
  • Parece, p. ej., que Hipias escribió el Troyano en forma de diálogo.
  • Es posible que Pródico hiciese algo similar con su Heracles.
  • Existe incluso una tradición según la cual Protágoras habría sido el creador del diálogo socrático; no obstante, esto parece una tradición poco verosímil.
  • Aunque ello no sea verosímil, la forma dialógica que presentaban las Antinomias de Protágoras (con la contraposición de discursos sobre un mismo tema) debió de suponer un avance en el desarrollo de la dialéctica.
El diálogo en cuanto conversación oral fue la única forma escogida por Sócrates para expresar su pensamiento: Platón reproduce (o finge reproducir) esas conversaciones en sus obras; pero ¿fue él el primer discípulo de Sócrates que concibió esta idea?
Parece suficientemente acreditada la existencia de un diálogo socrático preplatónico. En este sentido, la tradición antigua nos habla de las aportaciones de una serie de autores que fueron desarrollando el género:
  • Alaxámenes de Teos (según Ateneo XI 505 c, quien da como fuente a Aristóteles): es una noticia oscura.
  • Simón (según Diógenes Laercio II 123).
  • Además, debieron de circular supuestos diálogos de Simias, Cebes, Critón, espurios.
Según parece, los precursores más importantes de Platón son dos:
  1. Antístenes (en torno a 455-360): muchos datos de Jenofonte sobre Sócrates deben de proceder de Antístenes. Pero se supone que Antístenes debió de actuar con gran libertad, mezclando lo socrático con lo sofístico y lo retórico.
  2. Esquines de Esfeto (figura distinta del orador Esquines): ¿era él el discípulo más allegado a Sócrates? Se conocen siete títulos de diálogos de Esquines, seguramente auténticos: pero sólo se conservan fragmentos. A partir de esta evidencia se observa la importancia que le concedía Esquines a ciertos rasgos de Sócrates:
  • el interés por la conversación;
  • la tendencia a la “ironía” (de la que se habla más adelante);
  • la afirmación de la propia ignorancia;
  • la preocupación por el tema del amor.
El diálogo socrático preplatónico debió de caracterizarse según Gigon (Sokrates, 182 s.) por
  • la mayor importancia concedida al elemento escénico;
  • la fijación de tipos humanos, a la manera de la comedia (el crápula Alcibíades por contraste con el ascético Sócrates);
  • el mayor papel del componente parenético, esto es, el mayor papel de la exhortación a la virtud, de la “moraleja”: lo cual contrasta con el carácter abierto, problemático, de muchos diálogos platónicos).
Pese a la existencia de antecedentes, los diálogos de Platón, los únicos que conservamos, debían de poseer un carácter peculiar.
El problema es que, dado el estado parcial de nuestro conocimiento de los diálogos socráticos preplatónicos, nos resulta difícil apreciar por contraste la originalidad del diálogo de Platón.


2. CARACTERÍSTICAS DEL DIÁLOGO PLATÓNICO.

El diálogo platónico es siempre una conversación: obviamente, requiere la presencia de al menos dos personajes. Esos personajes dialogan entre sí, intercambiando preguntas y respuestas.
El protagonista del diálogo nunca es Platón: es más, Platón nunca es personaje de los diálogos (al principio del Fedón se niega explícitamente su presencia en la muerte de Sócrates): por ello se ha hablado de la anonimia de Platón en los diálogos.
El protagonista del diálogo (habitualmente Sócrates) dirige la discusión a través de sus preguntas, llevando a su interlocutor a que por sí mismo rechace o acepte diversos puntos de vista:
  • en principio se evitan los grandes discursos del protagonista, el tono monológico;
  • ahora bien, Platón tiene por norma general evitar la monotonía: y como una serie continuada de preguntas con respuesta afirmativa (o negativa) puede llegar a ser monótona, en ocasiones intercala exposiciones continuadas: p. ej., en Ión, Sócrates rebate que la actividad de este rapsoda sea una téchne: a continuación expone la teoría de la actividad poética como enthousiasmós a través del símil del imán y los anillos de hierro (533 d ss.).
Platón manejó diversas posibilidades a la hora de presentar las conversaciones de los diálogos:

1. Lo más simple es que adquieran la forma de un drama conversado: así sucede, p. ej., en diálogos de primera época como el citado Ión o el Critón, y en los diálogos posteriores al Teeteto.

2. En otros casos, la conversación es referida por un narrador: lo más habitual es que ese narrador sea el propio Sócrates. La narración del diálogo puede introducirse de dos formas distintas:
  • de manera directa (es el caso de la República, con Sócrates de narrador);
  • dentro de un diálogo introductorio (así sucede en el Fedón: Equécrates de Fliunte interroga a Fedón sobre las circunstancias de la muerte de Sócrates: esta conversación se convierte en ocasión de que Fedón narre el último día del filósofo).
Este último recurso se desecha explícitamente en el Teeteto: ningún diálogo escrito en esta forma debe de ser posterior.

3. Hay un par de diálogos en los que el procedimiento reviste mayor complejidad:
  • Banquete: el Banquete es un diálogo en segundo grado; Apolodoro conversa con un amigo que le pregunta por la conversación que mantuvieron acerca del amor Sócrates, Agatón y otros; Apolodoro refiere lo que le contó Aristodemo.
Diálogo 1 (Apolodoro-Amigo) → Narrador 1 (Apolodoro) → Narrador 2 (Aristodemo) → Diálogo 2 (Sócrates-Agatón-Alcibíades etc ...).
  • Parménides: es un diálogo en tercer grado; Céfalo relata lo que le contó Antifonte que le había dicho Pitodoro sobre una conversación mantenida por Parménides, Zenón y Sócrates en Atenas.
Narrador 1 (Céfalo) → Narrador 2 (Antifonte) → Narrador 3 (Pitodoro) → Diálogo (Parménides, Zenón, Sócrates).
Es difícil precisar el móvil de estas elaboraciones: podría suceder que no hubiese ningún motivo específico, sólo un interés de Platón por explorar estas técnicas de presentación.
Pero también podría suceder que la forma literaria de estos diálogos fuese significativa. En el caso del Parménides el móvil de Platón pudo ser el deseo de relativizar los contenidos de la conversación, en la que se critica la Teoría de las Ideas. Esa crítica
  • ¿se hace en serio?
  • ¿está llena de falacias conscientes, para que los académicos se ejerciten descubriéndolas?
  • en último término: ¿cuál es la intención de este diálogo, dónde se esconde el verdadero pensamiento de Platón?: existe un desacuerdo insoluble entre la crítica.
En algunos diálogos, la narración y la pintura del escenario del diálogo posee gran protagonismo: en esos casos, el diálogo prefigura la novela (no en vano Bajtín consideró al diálogo socrático como precursor de lo que él llamaba “novela dialógica”).
Un ejemplo posible de la imaginación visual de Platón se halla en el Protágoras:

En un diálogo con un amigo, Sócrates le narra que acaba de estar y conversar con aquel sofista; fue a visitarlo urgido por Hipócrates, quien acudió a despertarlo muy de mañana para que le acompañase a casa de Calias, donde se alojaba Protágoras junto con otros sofistas. Platón se recrea en describir el ambiente que se encuentran los dos visitantes en aquella casa (314 e ss.); a manera de muestra presentamos una sección de esa parte del diálogo (en escena, Protágoras y su cortejo de oyentes):
Una vez que entramos [habla Sócrates] encontramos a Protágoras paseando en el pórtico. A su vera le acompañaban en el paseo, a un lado, Calias, hijo de Hipónico, y su hermano de madre Páralo, hijo de Pericles, y Cármides, hijo de Glaucón; al otro lado, el otro hijo de Pericles, Jantipo, y Filípides, hijo de Filomeno, y Antimero de Mende, el cual es considerado como el mejor discípulo de Protágoras y está ejercitando el arte para ser sofista. De los que detrás les daban séquito, escuchando la conversación, la mayoría parecían extranjeros de los que Protágoras recluta de todas las ciudades por las que pasa, atrayéndolos con su voz como Orfeo; y ellos, atraídos por su voz, le siguen. También había algunos de aquí en el coro. Sentí un gran placer al contemplar este coro y ver con qué primor procuraban no cortar jamás el paso a Protágoras, sino que, tan pronto como éste daba media vuelta junto con sus más inmediatos seguidores, al punto los oyentes de detrás se dividían en perfecto orden y, desplazándose hacia derecha e izquierda en círculo, se colocaban siempre detrás con toda destreza (trad. de Julián Velarde Lombraña).
El Protágoras es uno de los diálogos más cuidados literariamente. Recuérdese que la elaboración literaria es una característica de Platón, reconocida de manera general desde la Antigüedad.
Por ejemplo, el autor del Tratado sobre lo sublime considera que Platón, a pesar de faltas ocasionales, posee la sublimidad que él explora: esta cualidad es lo que caracteriza a los genios como Homero o el mismo Platón.

Así pues, Platón fue alabado por su estilo, que representa una conversación culta, natural, carente de tecnicismos.
Este carácter abierto de su lenguaje plantea problemas a los intérpretes de su pensamiento y marca una diferencia notable con la forma de escribir de Aristóteles.
Algunos de los recursos más utilizados por Platón son los siguientes:

– El símil y el ejemplo.
Ya nos hemos referido al símil del imán y los anillos en el Ión. Otro ejemplo posible: la perplejidad que produce Sócrates en sus oyentes se compara con el efecto del pez torpedo en Menón 80 a (habla Menón):
Había oído yo, aun antes de encontrarme contigo, que no haces tú otra cosa que problematizarte y problematizar a los demás. Y ahora, según me parece, me estás hechizando, embrujando y hasta encantando por completo al punto que me has reducido a una madeja de confusiones. Y si se me permite hacer una pequeña broma, diría que eres parecidísimo, por tu figura como por lo demás, a ese chato pez marino, el torpedo. También él, en efecto, entorpece al que se le acerca y lo toca, y me parece que tú ahora has producido en mí un resultado semejante. Pues, en verdad, estoy entorpecido de alma y de boca, y no sé qué responderte (trad. de F. J. Olivieri).
Una comparación de mayor trascendencia y especialmente famosa es la que se encuentra en Fedro 253 c - 254 e: el alma humana es comparada con un carro conducido por un auriga que debe encontrar un equilibrio entre sus dos caballos.

– La ironía.
En griego, eironeía designa la “falsa modestia”, el hacerse de menos.
Ésta es una actitud habitual en Sócrates, quien suele iniciar los diálogos afirmando su ignorancia y alabando la sabiduría o la virtud del interlocutor: a lo largo del diálogo se verá que la sabiduría, la virtud, están realmente en el lado contrario. En este sentido, los diálogos de Platón son constantemente irónicos.
Pero también lo son a veces en el sentido que nosotros damos a la palabra: ironía es decir en serio algo que no se cree realmente
La presencia de este tipo de ironía puede ser ilustrada con el ejemplo del Menéxeno:
  • En este diálogo Sócrates pronuncia un discurso fúnebre en honor de los muertos en la guerra: pese a su aspecto serio, el discurso en cuestión es una parodia de la oratoria fúnebre: entre otros motivos de contenido, porque la ficción supone que Sócrates lo pronuncia en el 386, cuando llevaba trece años muerto.
  • Y, sin embargo, los atenienses de la posteridad tomaron en serio esta pieza oratoria, pues todos los años era recitada en Atenas (así lo dice Cicerón en Orator 151).
Los atenienses no captan la ironía de Platón en este caso concreto: los intérpretes de Platón también han pasado por alto en ocasiones que ciertos tratamientos de un tema son irónicos: una vez más, se impone la cautela al intentar extraer el pensamiento de Platón.

– El mito.
Vamos a referirnos también con brevedad a la utilización del mito en los diálogos, aunque el mito en Platón es mucho más que un recurso literario o un elemento estructural de los diálogos.
De hecho (mira la entrada ), el empleo del mito en lugares-clave es uno de los motivos para dudar de que en Platón culmine el tránsito de la imagen al concepto, como afirma Havelock.
La bibliografía sobre el mito en Platón es abundante, también en castellano. Cf.:

J. Pieper, Sobre los mitos platónicos, Barcelona, Herder, 1984.
E. Ruiz Yamuza,
El mito como estructura formal en Platón, Sevilla, 1986.
G. Droz, Los mitos platónicos, Barcelona, Labor, 1993.

El libro de Ruiz Yamuza es un análisis formal (en principio, no interpretativo) de los mitos platónicos; concluye que, en Platón,
el mito es una estructura narrativa muy formalizada, que suele excluir el diálogo hablante textual / oyente textual, que se separa de sus contextos con advertencias formulares y que suele ir seguida de una sección que transporta esos contenidos al plano existencial. Y esta sección se caracteriza por poseer un mayor tono impresivo, en el que se incluyen referencias expresas al oyente textual (p. 171).
A lo largo de su análisis, Ruiz Yamuza identifica todos los mitos de la obra platónica y sus características:
  • Los temas: en los mitos platónicos hay temáticas escatológicas / cosmográficas / eróticas / políticas / otras (p. ej., el mito de Theuth y Thamus en el Fedro). Los temas más recurrentes (de los primeros diálogos a los últimos) son el político y el escatológico.
  • Las posiciones que ocupan los mitos en los diálogos: también son significativas y guardan relación con el tema de los mismos; p. ej., los mitos escatológicos tienden a aparecer en la posición final del diálogo.
  • La estructura de los mitos: distingue mitos con estructura simple y mitos con estructura compleja, separando entre éstos los de “crecimiento orgánico” y “crecimiento por aglomeración”.
  • Una cuestión a la que también concede atención el trabajo es a la distinción entre mitos propios de Platón y mitos heredados; según la autora, se observa una “tendencia a reutilizar el acervo mítico común” (p. 175).
Es importante observar la actitud de distanciamiento hacia ese mito tradicional reutilizado: el narrador del mito no se compromete con los contenidos del mismo.

En la exposición anterior de las características del diálogo hemos prescindido del factor cronológico: tomándolo en cuenta se observa una evolución clara en los diálogos: de los diálogos de juventud a los diálogos de vejez (Timeo, Critias, Sofista, Político, Filebo, Leyes) se reduce el elemento dramático y, en cambio, se intensifica el elemento filosófico:
  • Por ello, en los diálogos de vejez la forma del diálogo se convierte en un mero artificio (¿tratados revestidos de diálogo?): p. ej., en las Leyes la forma general es de diálogo, pero el intercambio de preguntas y respuestas (dialogismo) es sustituido por largas tiradas de un personaje (monologismo): el libro quinto lo ocupa íntegro un discurso del ateniense, el personaje principal.
  • En los diálogos de vejez desaparecen además las referencias cuidadas al marco escénico.
  • Y, paralelamente, desaparece la naturalidad del estilo: en este sentido, Pseudo-Longino cita en cuatro ocasiones las Leyes para censurar vicios de estilo; p. ej., en XXXII 7 critica las metáforas violentas y exageradas:
Que el uso de los tropos, al igual que todas las otras bellezas de estilo, lleva siempre a lo desproporcionado, es algo evidente, aunque yo no hable de ello. Se critica especialmente por esto a Platón, que se ve arrastrado muchas veces como por un ímpetu báquico literario a metáforas violentas y exageradas y a una pomposidad alegórica. "No es fácil de comprender", dice, "que una ciudad [tenga que] ser algo mezclado como una cratera, en donde un vino furioso, una vez vertido, hierva, pero que se convierte, castigado por otro dios sobrio, que le hace partícipe de su hermosa compañía, en una bebida buena y moderada". Pues llamar dios sobrio al agua, dicen, y a la mezcla castigo es propio de un poeta que en realidad no tiene nada de sobrio (trad. de José García López).

La evolución, además de afectar a los rasgos de composición y estilo, afectó también a los personajes del diálogo. Sócrates, que había sido el gran protagonista de los diálogos, cede el papel principal a otros personajes en los últimos:
  • Timeo (en el Timeo);
  • el extranjero de Elea (en el Sofista y el Político);
  • el ateniense (en las Leyes).
Pero en todos estos diálogos, menos en las Leyes, Sócrates se halla presente: éste es uno de los motivos por los que se ha dudado de la autenticidad de las Leyes.
La evolución es también una evolución interna de la figura de Sócrates. En principio, debemos pensar que Platón, como sus precursores, quiso retratar con fidelidad la forma de ser de su maestro. Del Sócrates histórico Platón debió de tomar
  • la negación del propio conocimiento;
  • la crítica destructiva de las opiniones ajenas;
  • la argumentación por analogía;
  • el valor supremo concedido a la bondad moral, considerada como conocimiento.
Estas características están presentes especialmente en los primeros diálogos, llamados “aporéticos” porque llevan el problema discutido a una situación de aporía sin proponer soluciones.
Pero el Sócrates de Platón parece convertirse paulatinamente en una máscara del autor: es menos crítico, más constructivo, y junto a las preocupaciones centrales del socratismo empieza a exponer teorías que nunca debió de compartir el Sócrates real.
En este sentido marca un punto de inflexión la Teoría de las Ideas, esbozada en el Menón y expuesta en el Fedón y la República.
Ahora bien, también sería un error asignar sistemáticamente todas las afirmaciones de Sócrates a Platón: en el mismo caso de la Teoría de las Ideas, no faltan las contradicciones que nos hacen suponer que Platón veía dificultades en la doctrina.
El problema con el que aquí nos encontramos, y al que ya hemos hecho alusiones, es el de la anonimia de Platón:
  • ¿dónde está Platón en los diálogos?
  • ¿cuáles son sus verdaderas opiniones?
Como hemos observado acerca de la ironía, la anonimia de Platón fuerza a la cautela interpretativa y a la consideración de todas las afirmaciones de los diálogos dentro de su contexto:
no proposition is to be rightly understood, except in its own place, and with the combinations and limitations which Plato has assigned to it (Schleiermacher, 1836, trad. de G. A. Press).


3. SIGNIFICADO DEL DIÁLOGO PLATÓNICO.

La última cuestión que debemos plantearnos es: ¿qué pretendía Platón al escribir estos diálogos si no era expresar una doctrina, o si la velaba hasta tal punto que no tenemos certeza de cuál era su verdadero pensamiento?
Para contestar esta pregunta debemos hacer algo tan obvio (y a veces tan descuidado) como contextualizar el diálogo platónico.
Es decir, hay que buscar el significado que Platón esperaba que tuviesen los diálogos para sus receptores en el S. IV a. C.; en palabras de Q. Skinner (“Meaning and Understanding in the History of Ideas”, H&Th 8 (1969), pp. 48-49):
The essential question which we therefore confront, in studying any given text, is what its author, in writing at the time he did write for the audience he intended to address, could in practice have been intending to communicate by the utterance of this given utterance.
En mi opinión (y la de buena parte de la crítica), los diálogos poseen siempre una función protréptica, es decir, son “escritos de invitación”. Por ello
  • no buscan la exhaustividad (como un tratado): les basta con sugerir;
  • no se comprometen ni comprometen a Platón con los puntos de vista expuestos: esto da razón de ser de su anonimia, su ironía ...;
  • reproducen el método de trabajo habitual en la Academia: la investigación filosófica se desarrolla a través de la dialéctica, destruyendo (conduciendo a la aporía) para después construir.
Si los diálogos son “escritos de invitación” cumplen una función propedéutica: entendemos que existen en función de las enseñanzas positivas que exponía Platón en la Academia.
A esas enseñanzas positivas ya hemos aludido en la entrada anterior de este blog (): son las “doctrinas no escritas”, enseñanzas orales que, según declara Platon en la Carta VII,
  • no se deben escribir
  • no se pueden expresar en palabras.
Volvemos con ello a hablar, una vez más, del tránsito de la oralidad a la literariedad, de sus implicaciones para el desarrollo de la filosofía en Grecia: en ya indicamos que Platón hizo las veces de puente:
  • con los llamados presocráticos se inició una crítica a la sabiduría tradicional y una búsqueda de un nuevo lenguaje que pudiera expresar nuevos saberes;
  • pero ese proceso de cambio cultural (con el permiso de Havelock) no culmina en Platón, pues éste no lleva a sus últimas consecuencias el ataque al modelo cultural oral y prefilosófico.
En este sentido debe recordarse que Platón pretende mantener el papel básico de la oralidad en la comunicación de saberes (de ahí sus críticas a la escritura, punto no tomado en consideración por Havelock)
Pero
  • al tiempo quiere renovar la relación entre el emisor y el receptor del mensaje oral (para ello desarrolla la dialéctica);
  • prescinde del antiguo mensaje del canal oral (y critica, por tanto, a los poetas en tanto que educadores);
  • utiliza subsidiariamente el nuevo canal de comunicación.
Por ello (según entiendo) compone diálogos: diálogos que no pretenden exponer las últimas verdades pues éstas no se deben escribir, y además sólo se dejan expresar por la conversación oral; diálogos que se aproximan a las cuestiones sin dejarlas definitivamente zanjadas, incitando a la reflexión más que exponiendo de una vez por todas un sistema total y cerrado.




ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre Platón y la literatura:
LASSO DE LA VEGA, J.S., “El diálogo y la filosofía platónica del arte”, EClás 12 (1968), pp. 311-374.
VICAIRE, P., Platon Critique Littéraire, París, 1960.
* Sobre Platón en cuanto autor literario:
DE HOZ, J., “Platón como escritor”, en G. Morocho (ed.), Estudios de prosa griega, León, 1985, pp. 11-36.
FRITZ, K. VON, Philosophie und sprachlicher Ausdruck bei Demokrit, Plato und Aristoteles, Nueva York, 1938.
HORDERN, J.H. (ed.), Sophron’s Mimes: Text, Translation, and Commentary, Oxford, 2004.
NIGHTINGALE, A.W., Genres in Dialogue. Plato and the Construct of Philosophy, Cambridge, 1995.
RUTHERFORD, R.B., The Art of Plato. Ten Essays in Platonic Interpretation, Londres, 1995.
* Sobre el diálogo platónico:
BÁDENAS, P., “Indicaciones para un análisis de la estructura literaria del Protágoras”, Habis 5 (1974), pp. 37-44.
BÁDENAS, P., Estructura del diálogo platónico, Madrid, 1984.
CASERTANO, G. (ed.), La struttura del dialogo platónico, Nápoles, 2000.
ERLER, M., Der Sinn der Aporien in den Dialogen Platons, Berlín-Nueva York, 1987.
PRESS, G.A. (ed.), Plato's Dialogues. New Studies and Interpretations, Lanham (Maryland), 1993.
* Sobre el mito en Platón:
DROZ, G., Los mitos platónicos, Barcelona, 1993.
PIEPER, J., Sobre los mitos platónicos, Barcelona, 1984.
RUIZ YAMUZA, E., El mito como estructura formal en Platón, Sevilla, 1986.





domingo, 18 de enero de 2009

LA POÉTICA DE ARISTÓTELES


Una versión previa de este texto fue expuesta como conferencia en la Universidad de Lérida el 6 de noviembre de 2002. He de agradecer a los asistentes a ese acto las múltiples y sugerentes observaciones que me formularon (todas las traducciones que acompañan al texto son originales del autor).


Publiqué esta entrada el 18 de enero de 2009. Hago observar que existe una versión revisada de la misma en cinco posts aparecidos entre marzo y agosto de 2013: 1, 2, 3, 4, 5. La bibliografía del último post está actualizada.

El estudio de la Poética aristotélica cobra especial importancia en una licenciatura de Filología Hispánica como la que se imparte en la Universidad de Lérida. Es cierto que los alumnos oirán hablar del texto en otras asignaturas de su carrera, ante todo en Teoría de la Literatura. No quiero, obviamente, cuestionar lo que otros colegas puedan explicar sobre el tratado. Lo que me interesa es destacar que también en el ámbito de esta licenciatura es oportuna, y necesaria, la visión integradora de la Poética que puede aportar el filólogo clásico. Por ello, porque lo considero un tema significativo para los estudiantes de Filología de Lérida, presentaré en esta conferencia una visión de conjunto de la ποιητικὴ τέχνη de Aristóteles.
Seguiré tres pasos en mi exposición:
  1. Comenzaré presentando el tratado y explicando que la Poética debe su forma actual a las peculiaridades de su proceso de composición.
  2. A continuación expondré el propósito general de la obra y hablaré de su estructura de conjunto. Ante la imposibilidad de agotar los problemas que plantea la Poética me centraré en el examen de dos ideas del tratado que considero centrales: μίμησις y μῦθος; la πρᾶξις será además de referencia obligada al hablar del μῦθος. Aunque con pretensiones mucho más modestas me referiré también al concepto de κάθαρσις.
  3. Por último, repasaré el proceso de transmisión de la obra desde la Antigüedad hasta el S. XX; hablaré de los avatares que sufrieron los libros de Aristóteles tras su muerte y explicaré los motivos por los que ha llegado hasta nosotros una obra, la Poética, no concebida para ser publicada.
La cuestión de la huella que ha dejado este texto en la Tradición Occidental posee una importancia obvia: una importancia tan grande que el asunto sería, por sí solo, tema suficiente no para una conferencia sino para una monografía. Por ello prefiero obviar aquí este tema: no hablaré en esta intervención de la historia del influjo de la Poética aunque sí trataré, como queda dicho, la historia de su texto.




I. La Poética es el último de los ciento siete libros aristotélicos que recoge la edición de Bekker (1831). En su estado actual de conservación es un texto dividido en veintiséis capítulos, cuarenta y siete páginas en la edición de Kassel (1965). No es ese estudio sistemático y preceptivo que el profano puede imaginar. Lo cierto es que la Poética contiene incoherencias, omisiones y elementos que parecen fuera de lugar; más aún, no todas estas anomalías son imputables al proceso de transmisión.
La explicación para este aspecto inconcluso del tratado ha de encontrarse en el propio modo de composición de las obras aristotélicas. Como es sabido, en el caso del estagirita debió de existir (como también parece suceder con Platón) “otro” Aristóteles.
En el caso del primero de estos filósofos se afirma la existencia de una “doctrina no escrita” que concurría con la expuesta en los diálogos; quienes participan de esta visión (puedo recordar los nombres de Konrad Gaiser o Giovanni Reale) afirman que el verdadero pensamiento de Platón se expresaba en esas lecciones de transmisión oral y no en los diálogos, cuyo carácter sería supuestamente propedéutico.
La dicotomía existente en el caso de Aristóteles es de otro tipo. No se basa en la sospecha de que no todas las obras del filósofo exponían su verdadero pensamiento. La cuestión es que, según nos indican testimonios antiguos (Cicerón [De Finibus V 12], pero también el propio Aristóteles), el estagirita compuso escritos de dos tipos distintos. Así se afirma, por ejemplo, en la Ética a Eudemo (1217 b 22), donde se diferencian dos clases de λόγοι.
  • Unos reciben, en ese pasaje, el nombre de λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν, “obras de filosofía”: parece fácil reconocer en esa expresión una referencia a los tratados aristotélicos conservados, del tipo de la Física o la Metafísica.
  • Los otros escritos de los que habla la Ética a Eudemo son los ἐξωτερικοὶ λόγοι, las “obras exotéricas”. Debemos suponer que éstas son las mismas que en la Poética (15, 1454 b 18) son llamadas ἐκδεδομένοι λόγοι, “obras editadas”: es decir, obras concebidas para la difusión entre un público más o menos amplio. A este grupo de obras (que sólo conservamos en forma fragmentaria) debían de pertenecer, ante todo, los diálogos que Aristóteles compuso continuando (y variando) el modelo platónico; en el pasaje de la Poética recién citado es muy probable que exista una alusión a uno de estos diálogos, el Περὶ ποιητῶν, cuyo tema era también la producción artística.
Esta dualidad (obras pensadas para la difusión entre el público, obras que no perseguían ese objetivo) explica sin duda la existencia en la Antigüedad de juicios tan dispares sobre el estilo de Aristóteles. Cuando Cicerón (Acad. II 119) caracteriza el estilo del filósofo como flumen orationis aureum, y Filodemo (De Rhet. II, p. 51, 36, 11 Sudhaus), en la misma cronología, afirma que Aristóteles ψελλίζει (“balbucea”), no hemos de entender que los dos autores tengan una disparidad de juicio tan enorme. Parece, más bien, que Cicerón y Filodemo están caracterizando el estilo de los dos tipos de obras que he mencionado.
  • Las concebidas para la publicación presentaban un estilo cuidado.
  • En cambio, los λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν perseguían algo muy parecido a esos apuntes que usamos al impartir una clase y que sólo publicaríamos después de una revisión a conciencia. Y como sucede en nuestros propios apuntes, la relectura de esas lecciones producía la inclusión de añadidos y matices que a veces se integraban incompletamente en el contexto: αἱ ἀναγνώσεις ποιοῦσιν ἐπανορθώσεις, “las relecturas producen correcciones”, en palabras de Teofrasto transmitidas por Diógenes Laercio (V 37).
La Poética es un λόγος κατὰ φιλοσοφίαν, una “obra de filosofía”, y el hecho de considerarla como un trabajo personal que Aristóteles no llegó a revisar para su publicación explica, sin duda, ese aspecto inacabado del texto al que me refería antes. Con todo, es innegable que en el proceso de transmisión de la obra durante la Antigüedad debieron de introducirse también otros elementos extraños que a duras penas pueden ya separarse de un original que, como vengo diciendo, no pudo tener nunca esa unidad que Aristóteles reclama para las obras que son objeto de estudio en su Poética (cf. capítulos 7-8).




II.1. El tratado, aun siendo un λόγος κατὰ φιλοσοφίαν, como la Metafísica, posee sin embargo un carácter distinto. Según la clasificación de Aristóteles (Metafísica VI), existen tres tipos de sabiduría: la práctica, la productiva y la teórica. La Metafísica se encuadra en el campo del saber teórico; un ejemplo característico de obra correspondiente al saber práctico es la Política; la Poética (como la Retórica) pertenecen en cambio al ámbito del saber productivo. Si la Metafísica puede reclamar el derecho a ser una ἐπιστήμη por su carácter teórico, la Poética debe conformarse (digámoslo así) con ser τέχνη, “arte”. Con todo, la τέχνη, que se orienta a la producción, implica ya la existencia de un tipo de saber racional, un saber capaz de dar razón de sí mismo. En este sentido la postura del estagirita ante el hecho poético se diferencia de la de Platón. Éste, en el Ión (533 d 1 – 534 a 7), había elogiado irónicamente al rapsoda cuya habilidad no se podía considerar como una τέχνη sino como un don divino e inefable: un ἐνθουσιασμός.
Ἔστι γὰρ τοῦτο τέχνη μὲν οὐκ ὂν παρὰ σοὶ περὶ Ὁμήρου εὖ λέγειν, ὃ νυνδὴ ἔλεγον, θεία δὲ δύναμις ἥ σε κινεῖ (...) πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ ̓ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα.

Es que esa capacidad que tienes para hablar bien acerca de Homero no es arte, como ahora decía, sino una fuerza divina que te mueve (...). Pues todos los buenos poetas épicos recitan todos esos hermosos poemas no gracias al arte sino hallándose endiosados y poseídos.
Aristóteles, a diferencia de su maestro, sí reconoce la existencia de una τέχνη ποιητική, a cuyo análisis dedica un tratado en dos libros del que sólo conservamos el primero. En la primera frase de la obra Aristóteles indica ya, con método de científico, cuál es su objeto de estudio:
Περὶ ποιητικῆς αὐτῆς τε καὶ τῶν εἰδῶν αὐτῆς, ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει, καὶ πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις, ἔτι δὲ ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίων, ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου, λέγωμεν ἀρξάμενοι κατὰ φύσιν πρῶτον ἀπὸ τῶν πρώτων (1, 1447 a 8 – 13).

Acerca del arte poética en sí misma y de sus especies, de qué efecto produce cada una y de cómo se deben componer las historias si ha de resultar hermosa la obra poética; más aún, acerca de cuántas y cuáles son sus partes, e igualmente acerca de las otras cuestiones propias de la misma investigación, hablemos comenzando, según lo natural, primero por lo primero.
La crítica asume normalmente que el libro primero de la Poética se estructura en tres secciones:
  1. Podemos considerar los capítulos uno a cinco como una introducción en la que se plantean básicamente dos cuestiones generales. Los tres primeros capítulos establecen el FUNDAMENTO TEÓRICO del estudio de la poesía: Aristóteles la presenta como imitación y define criterios para distinguir entre tipos de μίμησις. En los capítulos cuatro a cinco se tratan los FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICO E HISTÓRICO de la poesía: en este punto se propone una visión teleológica de la historia de los géneros, que para Aristóteles evolucionan de la narración al drama: “porque estas formas poéticas son más excelentes y dignas de honor que aquéllas” (4, 1449 a 5-6) .
  2. Los capítulos seis a veintidós hablan de la tragedia. Tras plantear la definición del género, Aristóteles enumera y define sucintamente sus seis partes cualitativas: μῦθος (historia), ἦθος (caracteres), διάνοια (pensamiento), λέξις (dicción), μέλος (música), ὄψις (espectáculo; cf. 49 b 31 – 50 a 14). A las seis partes se les atribuye una importancia desigual y, de hecho, el autor sólo habla de cuatro de estas seis partes: primero del μῦθος (capítulos 7 a 14 y 16 a 18), después del ἦθος (en 15), de la διάνοια (19) y por último de la λέξις (20 a 22). En torno a la exposición sobre el μῦθος, que es el elemento nuclear de esta sección, Aristóteles engarza algunas de estas cuestiones: la unidad de la historia (7 y 8); la aspiración de la poesía a expresar lo universal (9); los elementos o partes de la historia (11); o el concepto de ἡ κατὰ τὴν τέχνην καλλίστη τραγῳδία, “la tragedia más hermosa por su elaboración artística” (13).
  3. El final de este libro (los capítulos 23 a 26) se reserva para el género épico, que Aristóteles trata someramente y atendiendo, ante todo, a su comparación con la tragedia. Tras señalar las similitudes entre los dos géneros (23) se refiere después a sus diferencias (24); en el número 26 se comparan finalmente las dos formas y se establece la superioridad de la tragedia, en sintonía con la concepción teleológica de los géneros que ya se había expuesto en la sección introductoria.
El peligro de un esquema como éste es que puede despertar en nosotros la impresión de que nos hallamos ante una obra trabada y estructurada. Pero ello no es así, como ya anticipé en la primera parte de esta intervención y como puedo ejemplificar ahora refiriéndome a la situación de los capítulos 16 a 18. Por lo menos es un quiebro curioso que, después de haber hablado del μῦθος en los capítulos 7 a 14 y de los caracteres en el 15, Aristóteles vuelva hacia atrás en el 16 para referir una serie de cuestiones dispersas en relación, otra vez, con la historia: el caos es especialmente notable en el capítulo 18, del que Lucas (1968, 182) dice que es “una colección de retales referidos principalmente a la trama [lo que yo denomino “historia”]; carece de conexión evidente con lo que precede o con lo que sigue”.
Con todo, creo que es aceptable asumir, como punto de partida, la tripartición de la Poética. Sobre esta base pasaré a examinar las ideas centrales a las que me refería en el planteamiento de esta conferencia: μίμησις, μῦθος y, en clave menor, κάθαρσις.
  • La reflexión sobre la μίμησις permite marcar distancias entre las concepciones poetológicas de Aristóteles y su maestro Platón.
  • Hablar del μῦθος y la πρᾶξις lleva también a objetivar algunas diferencias importantes en la manera de entender la narración y el drama en la Antigüedad y la época contemporánea.
  • Por último, con la referencia a la catarsis pretendo suscitar una cuestión polémica que debería hacer reflexionar a los alumnos sobre lo inciertos que son algunos conceptos, como el de catarsis, de los que quizá se ha abusado en nuestra propia cultura.

II.2. La palabra μίμησις aparece muy pronto en la Poética, en la línea nueve del texto de Kassel. El sustantivo, que traducimos habitualmente como “imitación”, es el abstracto correspondiente al verbo μιμέομαι. Los dos sentidos básicos del verbo son, según el léxico de Liddell-Scott, “imitar, representar”, o bien “expresar, representar a través de la imitación”. En el caso de μίμησις, nos hallamos ante la misma dualidad, y así el sustantivo significa “imitación” o “representación”, habitualmente de tipo artístico.

La utilización del término para referirse a la labor del artista que “imita” la realidad no debe de ser un invento de Platón o Aristóteles. Muy posiblemente, la idea de que el arte es “imitación” de la realidad se adecuaba de manera más evidente a las artes plásticas que a la poesía; pero parece que la extensión del término “imitación” (de las artes plásticas a la poesía) se hallaba al alcance de la mano, y de hecho, la ecuación ut pictura poesis de la que hablará siglos después Horacio (Epist. II 3, 361) aparece recogida ya en una cita de Simónides que nos ha transmitido el De gloria Atheniensium (347 a) de Plutarco:
ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν.

Simónides llama a la pintura poesía silente y a la poesía pintura dotada de voz.
De la μίμησις, y de la poesía como μίμησις, habla por extenso Platón, cuyas ideas sobre el particular poseen especial relevancia en cuanto constituyen el telón de fondo para el pensamiento de Aristóteles. Propongo aproximarnos a la visión platónica a través de algún texto del libro X de la República. En 597 c-e, en el diálogo entre Sócrates y Glaucón, se desarrolla la idea de que existe una gradación entre las actividades de Dios, el carpintero y el pintor: Dios es artífice de la idea de cama mientras que el carpintero es el artífice de la cama material; en cambio, el pintor que representa la cama no es artífice sino imitador, y lo que vale para el pintor vale igualmente para el autor de tragedias según declara este pasaje (Resp. X, 597 e):
Τοῦτο, ἦ δ ̓ ὅς, ἔμοιγε δοκεῖ μετριώτατ ̓ ἂν προσαγορεύεσθαι, μιμητὴς οὗ ἐκεῖνοι δημιουργοί.
Εἶεν, ἦν δ ̓ ἐγώ· τὸν τοῦ τρίτου ἄρα γεννήματος ἀπὸ τῆς φύσεως μιμητὴν καλεῖς;
Πάνυ μὲν οὖν, ἔφη.
Τοῦτ ̓ ἄρα ἔσται ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί.

Me parece, dijo [Glaucón], que lo más adecuado es llamarle [al pintor] imitador de eso de lo que aquéllos [Dios y el carpintero] son artífices.
Vale, dije yo. ¿Llamas imitador al que hace el tercer producto contando a partir de la naturaleza?
Sí, en efecto, dijo.

Entonces eso será también el tragediógrafo, si es que es un imitador: es el tercero según la línea de sucesión y según la naturaleza, e igualmente todos los demás imitadores.
En el marco de la doctrina de las ideas, lo que se expresa en 597 c-e equivale a decir que la cama pintada o la tragedia (la poesía) ocupan el último peldaño en la escala de las realidades, pues son tan sólo imitación de una imitación, ya que el mundo sensible (al que imita el arte) es imitación del mundo de las ideas. Y ocuparse en escribir o leer poesía es entonces una actividad de menor valor, ya que no tiene por objeto el mundo de las realidades sino tan sólo las apariencias. Así se expresa al menos Sócrates en un lugar un poco posterior de este mismo libro X (601 b 10) :
El creador de imágenes, el imitador (decimos), no entiende nada de lo que es sino de lo que parece ser.
Por otra parte, y como en el caso de Platón, es evidente que para Aristóteles la poesía también es imitación, μίμησις. Así queda claro ya desde la segunda frase de la Poética:
ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον (1, 1447 a 13-16).
La epopeya y la poesía trágica, y además la comedia, la poesía ditirámbica, el arte de tañer la flauta y la cítara en su mayor parte: todas, en su conjunto, resultan ser imitaciones.
Ahora bien, la cuestión es que Aristóteles valora el hecho de forma distinta a Platón.
El estagirita redime en la Poética la imitación y la poesía al indicar que poesía y filosofía surgen del placer del hombre por aprender, y que la imitación es la primera forma de ese aprender. Tratar a fondo esta cuestión implicaría desarrollar por extenso el tema de la gnoseología aristotélica. En esta conferencia puede bastar quizá si ilustramos el asunto a partir de los textos de la propia Poética:
τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας (4, 1448 b 5-8).

Es que el imitar es connatural al hombre desde niño y se diferencia de los restantes animales en esto, en que es el más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella.
Más aún, la cuestión no es ya para Aristóteles que la poesía, en cuanto μίμησις, pueda perjudicar al hombre al hacer que centre su atención en apariencias; al contrario, Aristóteles llega a afirmar en el capítulo 9 (1451 a 36-b 11) que la poesía, como no tiene por misión contar lo que ha sucedido sino lo que podría suceder, como no habla de sucesos aislados sino de lo general, se halla especialmente próxima a la filosofía, mucho más que, por ejemplo, la historiografía (διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν, 1451 b 5-6).
Aristóteles reconoce por tanto, como Platón, que la poesía es “imitación” pero difiere de su maestro al considerar este hecho como algo positivo: la poesía, precisamente por ser imitación, es una forma de aprender; y es, además, una forma de aprender emparentada con la filosofía.


II.3. A la hora de pasar a referirme al μῦθος en la Poética me gustaría volver la atención a 1447 a 13-16, pasaje que he citado un poco antes. Creo que la frase es interesante por el elenco de formas que presenta como imitaciones, un elenco en el que se unen formas poéticas con formas musicales: epopeya, tragedia, comedia, poesía ditirámbica, arte de tañer la flauta o la cítara.
Al arte de tañer flauta o cítara no hay más alusiones fuera de este primer capítulo. En la parte conservada de la Poética sólo aparecen otras cuatro alusiones fugaces a los ditirambos. Pero la referencia a los otros tres tipos de poesía (epopeya, tragedia, comedia) da idea precisa de los géneros en los que se centra el tratado: o en los que se centraba originalmente, dado que la sección sobre comedia que se anuncia en el capítulo 6 (1449 b 21) se ha perdido, según hizo de conocimiento universal una famosa novela de Umberto Eco a finales del S. XX.
Quiero llamar la atención sobre el hecho de que en el plan de la Poética no hay sitio para los géneros líricos menores, y que ésta es una realidad que ya se anticipa en ese pasaje del capítulo primero. La crítica (Lucas, por ejemplo) afirma que este desinterés de Aristóteles guarda relación con una situación de declive de esos géneros en el momento de composición de la Poética. Yo entiendo que la razón de ello podría ser de tipo distinto, y que quizá puede deducirse incluso de la primera frase del tratado que cité también hace un rato. Presento a continuación mi interpretación personal del hecho.
En ese lugar indica Aristóteles que uno de los objetivos de la τέχνη sobre la que va a disertar es explicar “cómo se deben componer las historias si ha de resultar hermosa la obra poética”. Que Aristóteles se interesa preferentemente por la ποίησις que encierra un μῦθος queda ya suficientemente claro en este lugar. Los μῦθοι (las “historias”, en mi traducción) son, por ejemplo, el elemento capital de un género como la tragedia, según se afirma en el capítulo 6 (1450 a 38):
el μῦθος es el principio y, por así decirlo, el alma de la tragedia, ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας.
Pero, como se dirá en ese mismo capítulo seis, el μῦθος implica la idea de πρᾶξις, de “acción”. A partir de los pasajes del primer capítulo y del sexto entendemos mejor el pasaje de 1447 a 13-16: el tipo de poesía en la que se va a centrar Aristóteles en su tratado no es la que podríamos calificar genéricamente como poesía “descriptiva” sino la que implica la existencia de una historia y la actuación de figuras: la narración y el drama. Entiendo que éste es el verdadero motivo de que en la Poética quepan la epopeya, la tragedia y la comedia pero no los géneros líricos.
Sobre el μῦθος podría haberse explayado Aristóteles al hablar de cualquiera de los dos géneros de los que trata en el libro primero de la Poética, tragedia o epopeya, pues ambos comparten esta parte cualitativa. Lo cierto es que donde se habla del μῦθος es en la sección dedicada al primero de los dos géneros, la tragedia. Esta sección se inicia con una conocida definición:
ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾿ ἀπαγγελίας, δι᾿ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν (6, 1449 b 24-28).

La tragedia es la imitación de una acción noble y completa, de cierta extensión, compuesta en un discurso sazonado con sabores distintos según las partes de la obra; es imitación ejecutada por personas que actúan y no es una narración; a través de la compasión y el miedo logra la purificación de tales pasiones.
La definición presenta la tragedia como μίμησις de una acción (πρᾶξις) que ha de tener ciertas características cualitativas y cuantitativas. Manejando ideas expresadas en los primeros capítulos se nos dice que el medio de la imitación ha de ser la dramatización y no la narración. El texto recién citado incluye además la única referencia de la Poética a la catarsis; volveré después sobre este pasaje cuando trate del asunto en esta conferencia. Ahora paso a referirme a lo que leemos a continuación en el tratado.
En este mismo capítulo seis de la Poética se deduce, a partir de la definición de tragedia, cuáles son sus partes cualitativas. Tras presentarlas una a una, recapitula Aristóteles:
Así pues, es necesario que las partes de cualquier tragedia, desde el punto de vista cualitativo, sean seis; éstas son historia (μῦθος), caracteres (ἤθη), dicción (λέξις), pensamiento (διάνοια), espectáculo (ὄψις) y música (μελοποιία) (6, 1450 a 7-10).
Como ya he dicho anteriormente, las partes más importantes de la tragedia son las cuatro primeras, y ante todo la historia. Así lo declara este otro pasaje del capítulo seis en el que Aristóteles se refiere propiamente no al μῦθος sino a la σύστασις πραγμάτων:
μέγιστον δὲ τούτων ἐστὶν ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις. ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου (1450 a 15).

El más importante de estos elementos es la trama. Es que la tragedia es imitación no de hombres sino de acciones y vida.
El punto que me interesa subrayar es el siguiente: Aristóteles tiene muy clara la prioridad de la historia (la trama o el argumento, si queremos decirlo así) por encima de la psicología, o en sus propios términos: de los ἤθη. La razón de ello es la que ya hemos leído en el último pasaje citado, y la idea se repetirá poco después (1450 a 39 – b 4):
δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (...)· ἔστιν τε μίμησις πράξεως καὶ διὰ ταύτην μάλιστα τῶν πραττόντων.

El segundo elemento en importancia son los caracteres (...), pues [la tragedia] es imitación de una acción y, ante todo por causa de ésta, de los que actúan.
En 1994 veíamos, en Tierras de penumbra, cómo Anthony Hopkins, en el papel de C. S. Lewis, explicaba la cuestión ante un grupo reducido de alumnos. Si vemos que en primera fila hay un alumno que dormita, y que al llamar su atención se va de la sala, caben dos actitudes: nosotros nos preguntaremos automáticamente “¿por qué?”; pero la pregunta del griego, dice Lewis, no habría sido ésa sino “¿qué hará ahora este chico?” Nosotros nos preguntamos por los motivos y las razones psicológicas; Aristóteles habría preferido escuchar la continuación de la historia.

Puede ser buen momento para que regresemos a la cuestión que dejamos pendiente al leer la definición aristotélica de tragedia. Tal definición planteaba sus mayores problemas de comprensión cuando llegábamos a su último sintagma; porque, ¿qué hemos de entender cuando Aristóteles dice que la tragedia “logra a través de la compasión y el miedo la purificación de tales pasiones” (δι᾿ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν)?
La literatura dedicada al concepto de κάθαρσις es notablemente amplia; como prueba puede valer el libro editado por Luserke en 1991, recogido en la bibliografía. La razón de que ésta sea tan amplia, y el concepto tan debatido, se halla en el hecho de que la manera de expresarse de Aristóteles en relación con la catarsis es notablemente esquiva. Hay muchos implícitos en el pasaje citado que Aristóteles no considera necesario explicar, aunque nosotros sí echemos en falta esa explicación. Lo curioso es que en el libro VIII de la Política (7, 1341 b 32 ss.) el filósofo anticipa que en sus obras de Poética (ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς) hará una explicación “más clara” (σαφέστερον) del concepto de κάθαρσις: esa explicación está ausente del texto que nosotros conocemos. Entender la catarsis es importante porque, como dice Manfred Fuhrmann (1992, 101),
es la última piedra en la cúpula de la Poética aristotélica. Pero al tiempo es uno de sus elementos más difíciles.
No pretendo dar una solución al problema; tan sólo adelanto algunas ideas que pueden ilustrar, sin resolverla, la cuestión de la catarsis. Reconozco, ante todo, que me sitúo en la línea de quienes (como Bernays o Schadewaldt) han intentado, desde el S. XIX, explicar el concepto desde una perspectiva médica. No debe de ser casual que Aristóteles, el hijo del médico Nicómaco, maneje un término con tanta tradición médica (y religiosa) como κάθαρσις para referirse a los efectos de la tragedia.
Entiendo que, cuando Aristóteles dice que la tragedia puede purificar los afectos, está reconociendo con Platón (cf. Resp. X, 605 b) que la poesía no apela a la razón sino a las partes irracionales del alma. Pero hay una diferencia esencial. El maestro consideraba como un peligro la excitación de los afectos que opera la poesía. En cambio, el discípulo parece opinar que esa sobreexcitación es beneficiosa porque puede restituir el equilibrio en los afectos cuando éstos se hallan descompensados: de la misma manera que, en la enfermedad, la κάθαρσις o purificación, la purga, libera del exceso de humores malos y devuelve la salud al cuerpo enfermo.

Quizá, de haber escrito en el S. XX, Aristóteles habría acudido a la imagen del electrochoque que, por paradójico que pueda parecernos, es capaz de recomponer el orden de una ψυχή perturbada. En la cultura del cine, la televisión y las realidades virtuales nos resulta difícil imaginar el choque, el auténtico shock, que suponía el espectáculo del teatro en otras épocas. Cuando leemos Sobre el teatro judío de Franz Kafka entendemos algo más de lo que podía representar el teatro para quien se aproximaba a él con la ingenuidad del niño que narra el relato.



III. Como decía al principio, creo que poseerá interés que concluyamos esta conferencia con unas referencias a la historia textual de la Poética. Y en este punto se nos plantean algunas incógnitas que atañen no sólo al caso de esta obra sino al conjunto del corpus aristotélico. Podemos preguntarnos, y acaso nos lo hemos estado preguntando casi desde el principio: si los λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν son sólo notas de clase, ¿cómo han llegado hasta nosotros?; ¿por qué se han perdido, en cambio, las obras pensadas para la publicación?

Para contestar a la primera cuestión (e indirectamente a la segunda) debemos acudir al testimonio de Estrabón (XIII 54, p. 608-9) y de Plutarco (Sila 26). Los dos refieren, con algunas variantes, una historia curiosa que, la crítica actual considera, pese a su carácter novelesco, como verdadera.
Al decir de estos autores, los manuscritos de Aristóteles quedaron tras su muerte (en el año 322 a. C.) bajo la custodia de Teofrasto, quien a su vez se los legó a Neleo de Escepsis, hijo de un Corisco al que se menciona en diversos lugares del corpus. La rapiña con que los atálidas reunían libros para la biblioteca de Pérgamo llevó a su familia a enterrar literalmente esos textos durante doscientos años, hasta que en el S. I a. C. los herederos de Neleo decidieron venderle al bibliófilo ateniense Apeliconte los manuscritos de Aristóteles. A partir de estos documentos preparó su edición del filósofo Andronico de Rodas, edición que obró un curioso efecto: garantizó la pervivencia de aquellas obras que Aristóteles no había preparado para su publicación y condenó al olvido, en cambio, los textos aristotélicos que habían sido leídos hasta entonces y que ahora pasaron a considerarse de menor interés. Éste es el motivo de que hayamos perdido el diálogo Περὶ ποιητῶν; ésta es también la razón de que, con todos sus problemas textuales y conceptuales, haya llegado hasta nosotros el libro primero de la Poética.

El hecho de que la Poética no fuese de conocimiento público durante dos siglos no significa que las ideas de Aristóteles sobre poesía fueran totalmente desconocidas durante este tiempo: de hecho, hemos de contar con la divulgación de las mismas a través del Perípato y de figuras como Neoptólemo de Pario, quien constituyó una de las fuentes de Horacio en la redacción de su propia Ars Poetica.
Sin que esto quiera decir, por otro lado, que, tras la edición de Andronico, la Poética se convirtiera en un best-seller de la crítica literaria antigua: lo cierto es que no poseemos una cita segura del tratado hasta el S. IV d. C. y que no parece que la Poética fuese nunca objeto de un comentario en la Antigüedad. Ante esta escasez de menciones procedentes del mundo griego y romano no nos sorprenderá quizá la pobreza de testimonios sobre los que descansa la historia del tratado en la Edad Media.
De cara a constituir un texto de la Poética, el filólogo cuenta con los siguientes materiales:
  • una traducción siria del S. IX, tan fragmentaria que puede considerarse prácticamente perdida;
  • una traducción árabe de la traducción siria del original griego, datada en el S. X;
  • el códice Parisinus 1741 (A), compuesto entre los siglos X y XI, nuestro mejor códice;
  • la traducción latina (Lat) que preparó Guillermo de Moerbeke en 1278, a partir de un manuscrito (Φ) muy próximo al Parisinus;
  • y el Riccardianus 46 (B), que se data en el S. XIV y es el único códice griego conservado que representa una rama independiente de la tradición.
Ha podido demostrarse que todos los recentiores de los SS. XV y XVI que poseemos son apógrafos del Parisinus y que no aportan nada de cara a la constitución del texto: sus variantes no derivan de otras ramas de la tradición sino que son simples conjeturas de los copistas.

Hasta el S. XIX, el texto de la Poética al que tenía acceso la Tradición Occidental era precisamente el de estos recentiores. Sólo en ese momento, gracias a Vahlen, se reconoció el valor fundamental del Parisinus, al que se llegó a considerar como la única autoridad de la que derivaba toda la tradición de la Poética. Poco después se empezó también a defender la importancia del Riccardianus, gracias a cuyo testimonio pueden rellenarse, algunas lagunas del Parisinus (cf. 16, 1455 a 14). Los últimos testimonios que han llegado a hacerse públicos han sido las traducciones: la árabe, a través de la edición de Margoliouth (1911), pronto superada por la de Tkatsch (1928); y la latina de Moerbeke, obra que, por paradójico que pueda resultarnos, permaneció desconocida hasta 1930. Finalmente, data de 1965 la edición de Rudolph Kassel que he tomado como base para preparar esta exposición.

Quisiera terminar reconociendo que cuando empecé a estudiar la Poética ignoraba que su tradición textual fuese tan cerrada. Me parecía que este hecho no guardaba proporción con la importancia del tratado en la Tradición Occidental, con su influjo en la historia de la crítica literaria. Me siento obligado a despertar la misma sensación de θαῦμα en nuestros estudiantes de Filología Hispánica y hacerles pensar que, si hoy poseemos ediciones excelentes de este texto capital, no es porque haya sido mimado por la tradición sino gracias al trabajo de filólogos clásicos como Vahlen, Gudeman o Kassel.



ALGUNAS REFERENCIAS:

Cfr. la página dedicada por M. Heath (Leeds, UK) a la Poética:
http://www.leeds.ac.uk/classics/resources/poetics/poetbib.htm

* Para ediciones, comentarios, léxicos y traducciones:
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* Sobre teoría poética en la Antigüedad:
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* Sobre Aristóteles y su Poética:
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